PAR 表演艺术杂志

最近在台湾有两场少见的编钟音乐会，可惜的是，爱好文物及古典诗歌的观众多，音乐圈来听的人却较少，且多有「器物极美，音乐不过尔尔」的评语或疑惑。其实，同样问题不仅出现在这两个仿古乐团，多数运用到编钟的创作曲，无论以何种面貌出现，也都有此病，关键出在哪里呢？它是否可以让我们观照到一些基本的文化态度问题？

编钟出土的文化意涵

钟是中国音乐的一个重要表征，这个表征地位的建立与礼乐的存在有关，而所谓礼乐主要即指过去的宫廷祭祀音乐，这种祭祀音乐的乐章、器物因对应著不同的社会阶层而有严格的规范，所谓天子有「天子之乐」，诸侯有「诸侯之乐」，是不能随便逾越的，统治者借由这种规范象征，在每次的祭祀中，彼此所能祭祀的对象也严格规定，强化了社会「该有」的权利义务关系。因为有这种作用，历代君王对修订礼乐乃不遗余力，官修二十四史音乐志中的记载遂率多是这方面的描写。钟既是礼乐的重要乐器，自然也就有它做为表征的地位。

然而，这种表征地位的存在却是建基在许多的假相与迷障之上。首先，礼乐的非艺术、非生活面使它不可能是活生生的中国音乐的典型代表；其次，对礼乐的了解，向来多是哲学性、政治性、尤其是文字性的了解，于音乐的契入原就相去甚远，常谈黄钟大吕的人，却往往连何谓好钟的音色、音准毫无概念，钟的表征地位乃常成为虚幻的文化图腾。

不过，这情形在一九七八年湖北随县曾侯乙编钟出土之后却有了本质的改变，曾侯乙编钟在形制上所显现的精美及乐律上呈现的系统性，都让我们不得不重新省视中国礼乐的成就──尽管这个成就自汉代以后就有了一定的断层并因之产生了大量的迷障与假相。

曾侯乙编钟在器物型制上宏大精美，证明了钟果真是国之重器，但让人更惊讶的则是：这精美宏大的乐器在音律及音色上所达致的成就。

型制精美的国之重器

在音律上，曾侯乙编钟的十二律倶全，以实物证明了中国复杂乐律系统的完成，不只是那些将音乐／数学／宇宙律／统治权力视为一体，并努力去解决其间「数学」问题的乐律家或乐官的事（注1），且一扫过去许多人一直以为中国自来即局限于五声音阶、顶多是七声音阶乐器的观念；更有甚者，这种非属十二平均律（如钢琴）的十二律系统，且一定程度解决了转调方便与旋律感想要得兼的两难困境（注2）。

就音色而言，保存了两千四百多年的编钟是当时冶金技术与乐器制作高度结合的产物，音色远非目前所制的任何编钟可比，且中国古代这种椭圆开口的钟不仅音色兼有寺庙钟及西洋钟的优点，每口还能发出关系为三度的两个音，再加上总数六十四口，难怪让人惊叹。

就因为曾侯乙编钟的出土是一个可以改变中国音乐史乃至世界音乐史书写的事，因此，它的影响当然不只限于乐器考古学或乐律学家，更广及于对中国音乐系统有兴趣的每一面相人士，而其间，对于它过去如何被用，现在如何再参与创作行列，则更是大家所关心的，毕竟，借由此不仅我们可以了解过去人的音乐观念与作为，还可使现代音乐的呈现多出一种新的色彩与领域。

这样的考量及作为产生了一些以编钟演奏的创作曲或改编曲，它们或与独奏乐器、或与民族乐队、或与西洋管弦乐队、或与仿古乐器结合，种种形态不一而足，总之，亟欲将编钟出土的意义作用于音乐界的企图是很明显的，只可惜，这种结合到目前为止，多的是色彩性的点缀──而且也往往并不很成功，却鲜少有让此「国之重器」在我们眼前为之一亮的效果。而最近先后来访的湖北省博物馆编钟乐队与湖北省歌舞剧院的「编钟乐舞」就是个例子。

两种编钟演奏的可能

湖北省博物馆编钟乐队可能是缘于非音乐单位，加上为使编钟出土的意义与一般生活或文化交流连结上关系，因此，曲目遂有了一些民歌、通俗乐曲的设计（如《河边春风寒》、《彩云追月》），但这些设计却恰恰破坏了编钟该有的「古典」意象。编钟，不只是个古乐器，它还是重器，是个国家祭祀音乐的器物，无论在印象或实际音色原都离日常远甚，也因此，这样处理不仅显不出它特有的音色，甚且，以如此庞然大物来奏轻盈小调，还将形成另一种听觉与视觉兼具的荒谬。而类似的缺失尙不止于编钟的大材小用，西洋和弦的加入、现代演奏技术的过度使用（如古筝的摇指）更使得整场音乐会极不协调。

这种情形在以音乐、舞蹈表演为主要任务的歌舞剧院则显得较轻，虽然强调仿古，但可以看到这个「仿」字是有了一些推敲，例如前者因为用的是复制编钟（就博物馆而言，这真是他们的专业与独家），乐律与现代乐器乃显得并不和谐，而歌舞剧院则毅然以「仿」自限，使编钟合于目前常用的十二平均律。此外，其他古乐器也有了因应舞台而生一些音量及共鸣的转变，现代技法、尤其是西方和弦更有意地被排斥在外，使得编钟乐舞的音乐有了较多的古意。但不可避免的，过度曲调性的使用也未能使编钟真正或可能的角色具体呈现，在某些地方，由于曲调敍述的必要性，配乐时甚且加入了宋代以后才出现的拉弦乐器胡琴，即明显地说明了这种困境。

这些问题是如何产生的呢？果真只是技法运用上的不熟稔吗？如果这样看待，编钟出土的意义恐怕也只是让作曲者有机会来个「新的小玩一番」而已，并无法「还原」或「应用」它原来国之重器的潜能。因此，问题的解决显然还得推向创作的思路与态度等更深的层次，而这就牵涉到我们对传统东西到底是要「以今释古」还是「以经解经」的选择。

「以今释古」──一种文化思索的无限上纲

「以今释古」是一般人对传统最常见的态度，毕竟，要让传统对我们有意义，就要让它能作用于生活之中，而以现代观念解读过去即是这种作为存在的的先决条件，可以纳入的，表示传统可以被延续或「再生」，不能纳入的，顶多只能放入博物馆或作「橱窗式」的展示。

这样的想法没有错，但问题是，如果我们对事物意义的存在只限于既有系统可以轻易解读的，则这种事物对于自我生命经验的拓宽反无法产生任何的助益，也就是说，它的存在就其实是可有可无的。而对传统，这种想法还隐含有强烈「单线文化进化论」的观点，认为「过时」的东西就是无用的东西，历史是往前进的，忽略了事物存在的复杂性及生命选择的多样性。

生命智慧原是种「断代智慧」，它并非像科学知识般，是纯累积性且能客观传递的，这也是为什么活在现代的佛子仍得服膺于两千多年前释尊的教诲。在宗教上，人们如此，在艺术及其他人文领域，这种情形亦所在多有，但可惜的，事实并非如此，艺术及其他人文领域往往过度强调与当今生活的对应──也就是时代性的存在，而忽略了生命根柢或本质问题的恒久，遂使得以今非古，长江后浪推前浪，形成另一种文化思索上的无限上纲。

「以经解经」──给生命新鲜的经验与刺激

其实，抛开了建基于统计数字上的「时代性」，人在历史时空中自可悠游来去、多元选择，而就拓宽生命经验而言，传统的意义当更在「他山之石可以攻错」，因此，当我们换个角度、起个移情，想想「为什么当时的人会以为这是美的」时，原有行焉不觉、持之有年的「我执」、「法执」即会有所动摇，生命遂在此得其扩充，而这个「为什么」，显然必须要是过去人真正的「为什么」，作用才可能出现。

这种态度正是所谓「以经解经」的态度，回到原典或原点，探究事物存在的意义，将历史中的传统皆视为一种生命面相谦卑地来体会理解，于是生命乃能横亘三际、周弥十方，反之，「以今释古」，则只能固守今天，而今天却正是明日的「从前」，在此种态度下，迟早反而是要被淘汰的。

「以今非古」是百年来中国文化面对西方最常见的态度，「以今释古」虽然前进了一步，却犹落于自陷的窠臼而不自知；「以经解经」看来传统，却反而能给生命最新鲜的经验与刺激，而也只有在这种态度及了解下，才能有真正「以今用古」的「文化再生」。坦白说，台湾艺界乃至文化圈的扰嚷起落，许多时候正是缺乏了这点态度所致，编钟的演出，只不过恰好借由史籍记载重器实物凸显了我们不自觉的局限而已，其实我们犯的错何异于彼岸、何只这些！

注：

1.音乐的存在有其声学基础，乐律学家即是著眼于此的硏究者，数学规律既是许多人认为的宇宙律，在宫廷音乐将音乐／数学／宇宙律／统治权力（天赋君权）合一看待，即是正常之事。

2.转调方便的十二平均律，在曲调敍述上较缺乏旋律美感（如钢琴），但强调自然律旋律美感的乐器则于转调又常有其难度，两者很难得兼（除非如拉弦乐器，音阶完全由手按出）。

 

文字｜林谷芳  音乐学者