舞作保存不仅可以让舞蹈家的创作累积更具体化，同时也是国家艺术发展轨迹的有形表现。而团龄长达二十五年的云门，在一百四十四部作品里，也只有少数作品赶上录影科技而被保存下来，另外还有五成以上的作品「来不及」记录。
云门舞者上一次跳舞团菁华作品已经是十年前的事了，当时是为了「林怀民舞蹈工作十五年回顾展」。今年，二十五岁的云门舞集再度呈现舞作精华。林怀民说，这是云门在本世纪最后的回顾，跨世纪的云门要向前看。
「家住江南十里店，浩浩的江水，蓝蓝的天。」舞者们歌一段、舞一段，舞台上一幕幕端午赛龙船的故事，《小鼓手》跳的是中国壮硕的山川和淳朴的民风。这面鼓敲开了「云门二十五」精华演出的序幕，《九歌》里的〈女巫之舞〉、〈云中君〉、《奇冤报》、《挽歌》陆续上场。林怀民打破舞作年分的顺序，串场流畅才是组合舞作的考量，于是《我的鄕愁我的歌》展跳〈心事谁人知〉、〈烟酒歌〉和〈劝世歌〉，《白蛇传》接著登场；《家族合唱》的〈白衣〉与〈黑衣〉结合舞台多媒体，《薪传》中的〈拓荒〉片段，少了〈渡海〉的布，舞者肢体的感觉更淸楚；精华舞展最后以《春之祭礼》及《流浪者之歌》的终曲落幕。
重视当年风貌
这十四支林怀民精选的代表作，让观众一夜看尽云门二十五年的风格演变。其中有一大半的作品，舞迷并不陌生，四月二十三日的首演夜，云门舞集邀请老舞者回娘家，在舞台上再度重现当年的角色与舞蹈风貌。
旧作品重现，这不是第一次。云门知名舞码《白蛇传》累积了老中靑三代舞者的版本；而《薪传》里的〈渡海〉更是不下百场。随著舞者和时代背景的更迭，林怀民虽然保存舞蹈架构和精神原貌，但每一次重演，台下的感觉都不一样。对云门而言，每一次作品重现，都是一次再创作。他认为，舞谱纪录是死的，舞蹈却是活的。
既然舞蹈是活的，而编舞家也还活著，大多数舞蹈家不会去思考舞作重建的问题。林怀民认为，即使〈渡海〉有舞谱，舞台上表露的精神状态却会随著舞者和社会而改变。谈到作品保存，摄影机和编舞家们的记忆仍是国内舞团保存舞作的大宗方法，舞谱纪录仅是少数在行的舞蹈家派得上用场，像刘凤学用舞谱记录自己的作品《幂零群》，平珩重建杜瑞斯．韩福瑞的舞作。
对于团龄长达二十五年的云门舞集而言，在一百四十四部作品里，也只有少数作品赶上录影科技而被保存不来，另外还有五成以上的作品「来不及」记录。偶有零星的幸运儿在电视公司制播节目的协助下，作品原始风貌得以留影，《奇冤报》便是其中一例。像《薪传》中的〈渡海〉同时兼具舞谱和录影带的舞码，寥寥无几。
「精神层面的传达」最重要
录影带是在一九八〇年代初期才开始被广泛使用在舞蹈纪录，从单机、单角度到多机、多面向地记录舞台面貌，编舞家的作品比原本的口传或文字更精准地被记录下来。尽管如此，以录影带重建舞作，因为不同版本的舞者展跳，同样的舞作也会有不同的感觉呈现，若仅依赖录影带来重建舞蹈，还是会有某种程度的失真。如果参考的录影带又不是第一手的版本，作品重现便会缺乏精神，「像个影子一样」林怀民说。
云门重建旧作时，除了录影带之外，跳过该舞的舞者是最佳参考员之一。林怀民说，有时候看了带子也会引起部分动作的争议，甚至是段空白，这时，他不会在乎「补」上一段，连原创作者都不记得时，「重编」是常有的事。他说，作品是很个人的，即便有了舞谱，重建后有出入应该是被允许的，对编舞家而言，尽管构思和脉络不变，小细节还是会「走样」。
「人是最重要的问题」林怀民认为，在舞蹈保存过程中，编舞家、舞者和舞蹈纪录者都会影响舞作面貌。他以〈渡海〉为例，虽然纽约舞谱局已保存该舞作的舞谱，谱里对舞蹈动作、方位、舞台结构等细述，被编舞家形容为「什么都有」，但根据舞谱重建舞作时，「精神层面的传达」才是舞蹈重现最困难的地方。他认为，那不仅止于讲求动作确实，还有力度和精神状态，最重要的是感觉要刚刚好，「需要有人吹口气，让作品更鲜活。」他说。
面面俱到的舞谱纪录？
「群」的运用是刘凤学编舞特色，她以群舞的变化建构舞蹈，因此，舞谱纪录是最适合的保存工具，《幂零群》是她自写舞谱的作品之一。在她个人的百余件作品里，只有少数写了舞谱，大部分舞作是以录影带、幻灯片和编舞家的记忆保存。
舞蹈家刘凤学认为，录影带是二度空间的呈现，影像会根据摄影者拍摄角度者有所差异，不利于舞蹈分析和硏究。舞谱则是舞台三度空间的表达，有些谱上同时记录了乐谱，可以说是四度呈现，舞作保存后对于分析与硏究较容易。
新古典舞团早期的作品多半用文字敍述或者简单的符号速记来记录，刘凤学认为，这样的方式并不科学，想再重建作品也不淸楚。于是她藉硏究之便，透过舞谱纪录了解中国身段、传统戏曲动作与西方动作纪录的差异，她发现，即便纪录愈是规格化，不同人呈现仍有不一样的味道。以她记录的原住民舞蹈《兰屿夏夜》为例，西方舞者能跳出谱上所写的动作，但精神总是抓不到。
专精拉邦动作分析的她表示，早期舞谱记录符号淸楚、简单，现在的舞谱愈来愈复杂，主要原因是身体的运用有更多可能性，使用部位愈来愈多元，像以手走路、用膝盖旋转等，而分析动作也加注了强、弱、轻弹等力度、质感的标示。舞谱上不只能看到动作和方位，还能了解到人和人之间，以及人和物之间的相互关系。但过去她曾依据古代舞谱重建《秦王破阵乐〉、《八佾舞》等作品，在无法看到舞蹈原貌的情况下，重建也产生少数动作连接的困难。
尽管舞谱的发展比录影带更早，保存更能趋舞作原貌；但是舞谱纪录耗费的时间长而且经费庞大，舞谱仍不普遍，拥有纽约舞谱局舞蹈教师资格的平珩指出舞谱纪录的困难。她表示，舞作纪录的方式通常是边排边记，短则一个月，也有长达数月的，而整理草稿还须要另一段时间。舞作经舞谱记下之后，还必须经过不同团体排演、编舞家的修正，才能出版，如此一来得耗上七、八年。不只记谱困难，读谱也不容易，国内目前舞谱专业人才不多，是以舞谱重建舞作的便利性不大。因此，与其它中小型舞团一样，舞蹈空间舞团十年来的作品保存，录影带纪录是主要方式，并加注文字说明，正式公演的节目单，此外照片和服装也是辅助工具。
保存更要加快脚步
从光复初期开始发表舞蹈创作，前辈舞蹈家蔡瑞月的作品也有百余件，有些是大型创作舞剧，有一部分是小品舞作，在没有录影带的年代创作舞蹈，舞作的保存更形困难。她的学生萧渥廷和萧静文姊妹透过两人所经营的舞团，在文建会支持下进行蔡瑞月舞蹈口述历史的整理工作，舞蹈创作精神和作品发表概况得以用文字记录下来。但尽管如次，如果想在舞台上重建舞作，仍是相当困难。
民国五〇年代初期，台视公司创台，因为制播舞蹈节目的关系，蔡瑞月有部分作品被拍摄下来，至今仍然可以从影片当中淸楚看到舞作面貌。但大多数的创作都没有影片纪录，仅靠少数节目单或舞台布景、服装，想要重现旧作确实不容易。高龄七十七的她，虽然对当初创作的概念和舞蹈表现的精神仍记忆犹新，但舞台细节和动作表达却不甚淸楚，她坦承，可能有一大部分的作品，舞蹈动作需要重编。
舞作保存不仅可以让舞蹈家创作累积更具体化，同时也是国家艺术发展轨迹的有形表现。美国舞蹈界相当注重纪录，舞蹈有谱才能「注册」，才有版权。国内碍于人力、经费和时间的限制，难有较精确的保存。像刘凤学创作新舞，也同步以舞谱记录的工作値得其他舞团参考多尝试。而如蔡瑞月这类前辈舞蹈家作品有其历史地位和价値，其重建工作会因舞蹈家年岁已长，需克服时间压力、旧作纪录，舞作保存更要加快脚步。
文字｜王凌莉 新闻工作者
