PAR 表演艺术杂志

或许是对于本地剧场（尤其是在小剧场的领域里），解构或顚覆肢体与语言的论述风潮有感而发，《行走的人─走向内在天堂》的编导才会以「寻找一种新的戏剧文本书写方式」（见剧本《行走的人─走向内在天堂》），说明自己的创作态度，并且为这出剧作在本地的剧场中定位。姑不论对于剧场语言的不同论述如何比较，编导陆爱玲在《行》剧文本中所表现出来的思想与语言文字的深度，相较于其他许多平庸的新创文本（无论是制作规模大小、表演的形式为何、或对於戏剧文本的态度如何），确实令人惊艳。

在本地新创的许多戏剧文本中，无论是当代文化风潮（包括俗民的、学院的）的指涉、政治或社会事件的评述、特定人物类型的塑造、以至于个人情感经验的抒发，也不论在舞台上营造的意象是否撼动人心，寻找古典（或有人要称之为保守）的文学趣味及哲学思辩的希望，却经常令人感觉有所缺憾，因此久不见値得再三玩赏的文本，也就不足为奇。但在阅读《行》剧文本的过程中，笔者却发现许多値得驻足片刻的段落。无论是对生命准确的针贬（「每个人都需要爱，享受抗争、对决，互依、互存的重要。」）、无可如何的怨尤或遗憾（「没有人因为你的眼泪而驻足……命运则早已习惯人类的忿怒！」）、营造视觉意象的语句（「我梦到河水，很长，从我身旁流过。」）、或者饶富趣味的明喩（「皮偶的无奈心事愈来愈像人类的爱情─扑─朔─迷─离。」），《行》剧文本确实让笔者重新体验到阅读剧本的乐趣。

对称而完整的结构

另一方面，戏剧文本的完成，当然也在于它是否蕴含丰富的戏剧动作（action）与舞台意象的可能。就于国家剧院实验剧场的演出来看，《行》剧在这一方面也是近年来少见的佳作。

就戏剧动作的经营来看，《行》剧的结构相当淸楚而完整。全剧共分序曲及七场，序曲以相对的男A与男B（坐与立、生与死）、女一与女五（立与躺、现实与梦），和纸鸟、翻开的日记、走钢索者，点明创作者的思考起点（生者与死者共同经历的苦难）；其他各个场景则如场景名称所示（〈死亡仪式与出生之舞〉或〈车站途中〉等），各自独立地处理生命历程中的不同片段与面向，并且借由「时间之流」的连接，串连成一个完整的图像。从序曲沉睡的女子与纸鸟，到第六场（基本是全剧的最后一场，第七场则是为了完成循环结构的设计）的欢喜神（结合生死、苦乐、男女、天人），《行》剧中人（包括创作者与观众）一同经历了一场在生死交界之处行走徘徊的旅程。

此外，《行》剧的场次安排，有非常明白的对称结构：以〈死亡仪式与出生之舞〉（第一场）、〈过关与猜谜〉（第六场）处理创作者在面对（父亲的）生死所衍生的困惑与思考；以〈通道与迷宫〉（第二场）、〈车站途中〉（第四场）建构贯穿全剧的旅行（生命流逝）意象；〈偶戏爱情〉（第三场）和〈神话森林〉（第五场），则除了对现世（实）做哲学、社会学、或文化论述的剖析（如剧中男女两角关于语言──「除了语言你能依赖什么？」、「安─静─」和情爱──「爱是刑具，刑具就是爱」的对话，或者小兵在森林中的遭遇）之外，更借以反证生死无常、无悔的意旨。

空间中跌宕的生死意象

在舞台意象的营造方面，《行》剧的文本，强烈地暗示一个对比明白、却又充满神秘气息的情境，如生死之明白相对、和生死之间的幽冥之境的令人迷惑；另一方面，《行》剧也是作者在死（亲爱的人之死）中求生（所有承受苦难者之生）的努力，就像是剧中的走钢索者一样，在险境中求得安身之处所。因此，在舞台的布置上，我们看到在九扇高耸到顶的门板、悬吊半空的绳结与钢骨、和破碎的门所营造出来的险境里，几株抽象造型的树（描绘神话森林的童趣）、随著剧场中的微风缓缓转动的纸鸟（希望与祝福）、和剧末自前舞台两侧一泻而下的两条红黑布幕（令人安睡的温柔质感），却同时让我们感受到一丝安慰。

导演对于空间与演员肢体的运用，也充分发挥了剧场的敍述可能：高空的走钢索者不仅加深文本的心理层次（如导演所言代表角色的潜意识），丰富整个舞台的画面，并且在台上与台下之间创造出某种带有危险性的亲暱感觉（让人心系）；台前随著时间流逝翻阅的日记本，简单地点出「年华似水」和记忆的主题；当角色男与女在跷跷板上努力保持亲密与平衡（暗喩情爱关系的暧昧）、记载共同回忆的同时，却见想像中的人偶（像一对兢兢业业地经营共同生活的平凡夫妻）逐渐失去纯真（再回不去木箱，只得戴上面具掩饰），反讽之前的相遇场景（皮影戏一段）；导演也经常利用或垂直、或水平、或斜穿舞台的线条（如斜穿舞台的时间之流、如第一场中左右相对的死亡仪式与出生之舞、如第四场中横在舞台前缘的「旅行团」和他们手中的玩具铁轨、如夸父手中的箭矢和如鸟一般直视前方的尤里西斯）切割心理与实体空间，淸楚地传达出创作者在两个情境（生死、虚实）之间穿梭的意念。

相对于文本与导演理念的强势，《行》剧的其他创作因素就显然居于弱势。剧中的一段偶戏，大约可以说明演员在这个演出中所能扮演的角色；但或许也因为如此，《行》剧演员得以暂时摆脱心理写实表演方式的局限，而能在强调形式、象征的片段（如第一场中的死亡仪式、如男女偶、如女一与女五的思念）里，让我们看到本地剧场少见的细腻。和演员的处境一样，《行》剧的诸多设计者大约只能在导演的「指导」下，尽力营造出文本所描绘的情境。舞台设计恰如其分地创造出一个危险、但也能让人将心安放的空间；服装造型部分比较让人印象深刻的是：横过演员眼睛的阴影，戴著（带著）地狱行走的人头上的鸟笼，和将军（魔鬼）那套混淆性别、虚实相掩的服装；开场和过场的音乐盒、和配合欢喜神舞蹈的现场击鼓，为全剧低郁的情调添了一个有趣的对比，也暗含希望；过于保守、自限於戏剧性的灯光运用，则是全剧中较弱的一环，未能有效地表现出虚实并存或相互穿透的象征意念（尤其是在上半场的场景）。

情真成诗，论述揭理

《行》剧最令人感动的部分，还是在于其中流露的真情：因其真情，而化成浓郁的诗情，不致于沦为华丽辞藻的堆积；因其真情，而能以剧中诸多的文化典故（圣经经文与中古剧场的天堂地狱；神话森林中的精灵与魔鬼；邮差小兵的旅程，和魔鬼与算命人的对话，让人联想起易卜生《皮尔．金特》Peer Gynt剧中主人翁的神秘经验，和布莱希特《人之为人》Man is Man剧中那个只是出门买鱼，却阴错阳差地被体制转变成杀人机器的可怜虫；欧洲的火车之旅），创造出一个更为宽广的场域以容纳、以升华个人的生命经验。

创作者试图让生命继续流动、让生命在人性时空中显现永恒自由的希望，在占有全剧最大篇幅的第五场〈神话森林〉中最为明白。相较于其他场次浓厚的个人意识（非指戏剧情境与创作者个人经验的必然关系，而是指探讨问题的观点）、和在生死之间游移的神秘情调，〈神话森林〉明显地像是一篇理性探究生命情境的「论述」（discourse）。创作者试图藉著这样一段关于神话（追日的夸父与望鄕的尤里西斯）、关于童话（沉睡的公主与带来救赎的王子）、关于体制与人性（战争与社会、精灵与魔鬼）、关于命运（佛陀、和尚、与算命师）的论述，将个人经验置于一个超越个人的思想传统，将一个无法超越生死困境（无法改变方向的行走）的追寻者，放在延绵不绝的人类历史之中（如剧中不断出现的时间之流的意象所暗示），让苦难的承受者在流动中「将心安放」，在流动中得到真正的自由。但或许也因为创作者太急于建构安放心灵的论述，却反而破坏了全剧中心的流动意象，过多的论理和教训也终于让小兵（和观众？）不支倒地。

超越升华与耽溺封闭

这种超越与升华的期待，其实也正蕴含著《行》剧最大的危险。

就如同日前创作社所推出的《夜夜夜麻》，《行》剧的语言文字蕴含著令人期待的可能，却也充满耽溺的危险性。笔者在讨论《夜》剧时，曾提出如何面对创作者的傲慢态度的问题；而在《行》剧中，笔者看到的却是：在以诗情和哲思「向苦难致意」（节目单封面小标题）的同时，创作者以象征、隐喩、典故、寓言、嘲讽编织而成的一张「文学的网」，除了给走钢索者（创作者自身？）安全的保障之外，会不会也同时将创作者封闭在内？创作者试图从一再重复的祷念中寻求慰安，但是否真能承载层层沉淀堆累的思念与梦？水中的莲花或靑鸟，是否真能将创作者带到沉思者的肩上俯看红尘？观看者的潜意识，是不是能跟随著创作者一同升华到戏剧文本所仰望的高度？对生死的深情凝视，会不会也浪漫（romanticize）了真实的苦难？

真情令人感动，真情也能让人安睡，但当我们醒来，我们看到的是谁？「他」真会在离我们不远的地方吗？

「这一切都是梦的关系，我只等待醒来。」

「走向内在天堂」──会不会我们根本不想醒来？

 

文字｜陈正熙  国光艺校剧场艺术科教师