大多数的观众根本不在乎演的 是什么剧，他们在乎的是有没 有笑点。既然观众是以爆笑的 点数评断是否値回票价，剧团 竞相「卖笑」实在不足为奇。 就这一点来看，台湾艺术学院 的《守财奴》坚守笑剧的马其 诺防线，确实难得。
台湾艺术学院戏剧系《守财奴》
5月1〜2日
国家戏剧院实验剧场
终于又见到一出正宗老牌的喜剧 （farce）──台湾艺术学院的《守财 奴》。台湾剧场向来不缺乏「可笑却 不好笑」的戏；一出戏一旦沦为可笑，笑闹一场的结果往往比闹剧 （slapstick）更胡闹。笑、闹之别在于笑剧具有美学效果与戏剧张力，有文学趣味可寻，闹剧却只是演来热閙的戏，主要以票房卖点取胜。笔者深深了解，大多数的观众根本不在乎演的是什么剧，他们在乎的是有没有笑点。既然观众是以爆笑的点数评断是否値回票价，剧团竞相「卖笑」实在不足为奇。就这一点来看，台湾艺术学院的《守财奴》 坚守笑剧的马其诺防线，确实难得。
角色塑造的问题
纯就剧场效果而言，《守财奴》的演出并不算出色，主要关键在于这一出学生的实习作品充分暴露剧场的新鲜人缺乏扎实的表演训练。前置作业不足，学生只能仰赖自行摸索。摸索必然始于模仿，一旦疏于取舍，模仿可能变成画虎类犬。《守财奴》剧中守财奴钱如铭的一对子女钱绍勇和钱绍花，一再出现两手握拳搓揉的制式动作，想要传达焦急、心慌，却徒然使观众看出演员（不是剧中角色）的手足无措。另一个使笔者印象「深刻」的肢体动作是，绍勇动辄高举右手臂，似乎是要对自己的立场与处境有所伸张或表明，旁观者看来却是当事人不知所措──看到他激昻振臂，转眼间舞台的焦点转移到其他区位，高举的手臂无法收拾，只知草草颓然落下，实在尴尬。此处提到的两个标准动作，由当年的反共抗俄剧始作其俑，复由电视剧发扬光大，是该作废了。
所幸其他的演员大体上都还称职，演出仍有可观之处，不过，细加思量不难发现，其他角色之所以比较成功，功劳最大的或许是编剧，《守财奴》乃是改编自莫里哀的L'Avare，李健吾译作《吝啬鬼》。莫里哀的喜剧造诣主要由两大支柱高高撑起：一个是十六世纪义大利即兴喜剧（commedia dell'arte）犀利的社会洞察，另一个是亚里斯多芬尼兹式（Aristophanic）冷静与夸张兼而有之的嘲讽机智。即兴喜剧的传统使得《吝啬鬼》的主要角色具有类型化的倾向，《守财奴》进一步把这个特色普遍化，竟连女仆与听差也赋予类型人物的特色。就这方面而论，贯串全场的钱如铭（原作的Harpagon），一身福态、两手不安、老花眼观四面、疑神耳听八方，演来抢眼固不待言，戏份不重的吴姑（原作的Master Jac-gues），即钱如铭的厨师兼司机，也足以展现相当的「戏」胞。
人物类型化给人似曾相识的感觉，这种「似曾相识」是一把双刃刀，有利也有弊。类型化的喜剧角色在性格的塑造上容或深度不足，却易于呈现喜感，讽刺火网的涵盖面也比较宽广。《守财奴》在人物类 型化的基础上，又针对类型化的人物造型施与某种程度的卡通化，这一来，「似曾相识」成了「复制」。 虽然角色造型的复制是即兴喜剧的传统，可是，《守财奴》毕竟不是即 兴喜剧，特别是潘红娘（原作的 Frosine）的语调、手势与姿态，乃至于走位的格调，一再从我的脑海中勾出果陀剧场《完全幸福手册》 （1995）陈幼芳饰媒婆贾丽丽的形象，这似乎有违类型人物的功能。类型角色虽然是集体人格的造型，塑造成功照样可以有独特的性格，引人联想的应该是同一类型的许多人，而不是某一类型的特定人物，即使那个特定人物是虚构的。
改编后的新诠释
改编的剧名比《吝啬鬼》更能传达原作深刻的寓意，此一寓意充分落实在林尙义的布景设计。由于改编后的剧本把时间设定在民国初年，舞台设计自然是以传统的中式客厅为重心，背景墙片的中央是一道圆门，方墙圆门影射外圆内方可以挂串的古代钱币，简直是天衣无缝；左右分别通往内室与庭院的拱门采用汉代钱币的造型，则是画龙点睛。正如《守财奴》的海报设计所呈现的：一个人头顶著一个元宝，孔方兄架在脖子上，活似头枷，钱币书有「招财进」，「宝」字被头颅遮住了──招财有门路，进来的却不是「宝」，而是枷锁。那一个人头，不是别人，就是剧中视钱如命的钱如铭，这副枷锁在剧中由钱如铭挂在胸前形影不离的算盘取而代之，这么一戴，活脱就是精打细算的化身。更绝的是，戴算盘以锁头犹嫌不足，舞台上陈列的桌、椅、柜，一律用铁链上锁，银白色的簇新铁链和周遭土黄色系的布景很不搭调，而且毫无实际作用可言──唯一的作用是防止桌椅被偷──刺目有余却效果十足。
此一刺目的效果牵涉到改编对于原作的诠释。莫里哀呈现他的社会洞察，笔锋虽然犀利，讽刺虽然辛辣，手法虽然夸张，笔调却相当客观，怜悯之情溢于言表。这个风格不难从守财奴的「下场」看出端倪。戏结束之后，我们可以笃定地说，阿尔巴贡还是会回到他心爱的钱缰财锁；莫里哀丝毫没有要（或寄望）阿尔巴贡「改邪归正」。与之对比的是，举莎士比亚之例，一方面有《第十二夜》剧中的马伏里奥（Malvolio），狠狠被捉弄一番还不够，还得给囚禁在黑暗中，另一方面有《驯悍记》剧中的凯瑟琳娜 （Katherina），狠狠被修理一番之后，成了贤妻良母的典范。对莫里哀来说，真相既已揭露，观众既已关怀，人性既已呈现，这就够了。反观《守财奴》，虽然没有让阿尔巴贡受罪，改编制作的过程中大笔一挥，定罪的意图在这「刺目的效果」之中表露无遗。
国内所见的改编，弄巧成拙的例子不胜枚举。相对而言，《守财奴》的表现还算不错，《吝啬鬼》原作具有高度的跨文化共相性质固然是一个主因，改编制作的用心也不可抹煞。第一幕中间，阿尔巴贡骂阿箭（La Fqeche）贼头贼脑，阿箭反驳说：「样样东西上锁，白天黑夜守得紧，谁偷得成？」改编赋予章向杰（即阿箭）贼头贼脑的造形，以及前面提到的铁链，都是根据这简短的对白加以发挥的。同幕稍后，阿尔巴贡的儿子克莱昻特（Cleante）发觉，父亲一心想娶的竟然就是自己的情人，说：「我头晕，非离开这儿不可。」父亲劝他：「不会有事的，只要去厨房好好喝一杯──冷水。」就在这时候，改编补上一句「吃药花钱」，在吃药成习的台湾称得上神来之笔，不但幽了钱如铭一默，也讽了吃药世界冠军的社会一刺。小兵立大功还有个方法，就是拆解长篇台词，配合肢体动作，营造效果。第三幕第一场，厨子兼司机雅克师傅（Master Jac-ques，改编的吴姑）向阿尔巴贡转述外头人家批评他的难听话，即是一例。
剧作家容有或思虑不周之处，但是只要思虑所及，戏剧效果通常是优先考虑的对象，因此，从原作本身探寻戏剧潜能应该是改编守则第一条。第一幕将届尾声时，阿尔巴贡要女儿艾莉丝嫁给「不超过五十岁，非常有钱是出了名」的老头子，父女一段妙语对答（repartee），改编完全依原作，连肢体动作也遵循一七三四年版的舞台说明，效果非凡。同样的效果又见于二幕三景，父子同时发觉彼此之间高利借贷关系的一场戏。此处的例子可以看出「忠于原作」显而可见的效益。
未避开的陷阱
反之，即使像《吝啬鬼》这样具有跨文化共相性的作品，改编的陷阱仍然不少。也是在第一幕，阿尔巴贡疑心阿箭手脚不乾净，搜了他的衣袋却一无所获，阿箭得理不饶人，指桑骂槐说阿尔巴贡是吝啬鬼，还挑衅主人说「这里还有一个口袋」，改编却让钱如铭从章向杰口袋搜出一把刀子和一根雪茄。如果东西是章向杰的，则钱如铭连下人的小东西也要搜刮，那就不只是吝啬鬼或守财奴而已；如果东西是钱如铭的，那么此处臧否的对象显然不是钱如铭，而是章向杰。改编语焉未详。其实，从一幕四景阿尔巴贡看到儿子克莱昻特一身华服而怀疑他偷钱，可知其疑心病是不分对象的，可是，他还不致于抢下人的小东西。至于他吝啬的程度，原作一句话就写活了，二幕四场，阿箭向潘红娘描述主人吝啬的程度，说阿尔巴贡「恨透了『给』这个字， 甚至不愿意给你说声『早』。」改编 删除，未免可惜。
《守财奴》的节目手册说该剧的时间背景是民国初年。根据客厅门外闽南建筑的景片，以及仆人的装扮，我们可以进一步指认改编的空间背景就是台湾。这么看来，钱绍勇的衬衫领子翻出在西装外头，以及钱绍花的洋装露出膝盖，显然不合时空背景。从三百三十年前的法国，移植到八十年前的台湾，以「钱如命」的谐音「钱如铭」影射守财奴，自有创意在焉。他要儿子少用钱，要女儿少花钱，因此为一对儿女取名为钱绍勇和钱绍花；他的钱匣被偷，偷的人是章向杰，果然是「脏像贼」（或「长相贼」）。这一场改编的制作就是这样，门面尙有所得，里子显有所失。
改编有得有失，得失见仁见智。卢梭看到《吝啬鬼》父不父、子不子，认为是伤风败俗，怪不得歌德时代的德国上演该剧，把剧中的父子改为亲戚。《守财奴》还不至于沦落到那样的「体认」。
文字｜吕健忠 东吴大学英语系兼任讲师
