后现代剧场沦为意象制造厂,这是八〇年代小剧场运动的一项「遗产」。《天台之蛙》确实展现一股意象之流的动能,但是,一旦意象之流失去观照的焦点而变成乱流,意象拼贴流于「后(现代)而不厚(实)」,未免无趣。
危机可能也是转机。不论这个可能性有多大,叙事的失落或叙事结构的崩溃无疑是后现代剧场前卫表演的一大特征。在申论这个议题之前,我们先来看看一个国中新鲜人(吕少玄)对《天台之蛙》的感想。
国中新鲜人的观感
我一向不太喜欢「现代」,总认为古代的服装、发型及文化才美妙、令人震撼。如果不是基于人家送票的好意,我大概不会去看《天台之蛙》。到了演出现场,看到金枝演社带路的团员那高兴,甚至有些骄傲的脸庞,我开始感到好奇。
踏进演出场地,我的第一个念头是:「他们怎么都不像靑蛙?」戏开场了,我期待会出现舞蹈的柔美感与抽象,却看到王荣裕扮演的浮士德和另外四个演员摆出话剧的排场。后来王荣裕跳开了浮士德一角,转成象征黑暗的魔鬼。那四个演员代表光明,一种「凛不可犯」的样子。王荣裕单独出现在舞台上时,展露出来的不只是魔鬼无知的狂傲气息,更令人发觉到他一直在害怕光明,始终逃不出光明网。他因为害怕,所以才会装出不怕的样子──光明的枷锁其实一直围绕著他。
有的时候,王荣裕像婴儿般抽搐、抖动,或许代表何蒙古鲁士只有精神和思想,却没有肉体的痛楚。何蒙古鲁士渴望肉体,这部分我认为演得不成功,因为此时的王荣裕看起来好像是在扮演魔鬼的角色──彷如魔鬼被光明的利剑追杀而逃到地狱,被宰割。何蒙古鲁士的痛苦在我看来好像是魔鬼被光明给伤害了。
王荣裕饰演的魔鬼一角会让我佩服、赞叹,是由两件事相辅而成。首先,魔鬼虽然只是在和我们唱反调,却有一个隐性的真实,不是吗?其次就是他肢体的柔软度。因为柔软度够,他才有办法将心灵上的挣扎、贪婪的渴求表现出来。当然,这些都是表相的。一个演员如果只认为自己是在演戏,其实并未融入角色中,难免给人「金玉其外,败絮其中」的惋惜及失落。王荣裕诠释何蒙古鲁士虽然不算成功,但是他把自己融入角色,这是很可贵的。
我没想到,也不曾知道,现代剧场有如此光鲜、新奇的一面,不是在台上炫耀他们的美感或肢体,而是采取迥异于传统的手法,将语言用肢体叙述出来──沟通不一定要靠言语呀!
可列为「后现代剧场」
上述的观后感,破题句说的「现代」,确切而言是「当代」。如果要为《天台之蛙》分类,无疑可以列入「后现代」。为了跳脱「后现代剧场」一词所可能涉及的争议,不妨采取较为「务实」的观点:后现代表演乃是「『刻意』不合成规并且具有『实验精神』」(Nick Kaye),而「前卫之所以前卫在于它不庸俗,不易消费」(纪蔚然)。
后现代剧场表演形态的一大特色是表演越界。《天台之蛙》的整个演出,除了第二场和煞尾听到台词之外,根本无异于舞蹈表演。四名演员组成的群体显然是袭仿希腊悲剧的歌舞队,他们从头到尾不发一语却又引人联想到希腊悲剧中没有台词的默角(mute character),或可称作mute chorus。他们不显露丝毫表情,包括脸部表情和肢体表情,观众只能从「独舞」的王荣裕探察或猜测他们在不同情境所代表的不同作用或意义。我们是该视他们为后现代表演的活道具,还是现代剧场中的未来主义舞者呢?
后现代表演因实验而不合成规,因不合成规而不庸俗,因不庸俗而不易消费。这「三不」策略由越界现象绾毂其环形成因果炼,最后的结果就是因不易了解而变成容易误解,甚至导致「无解」。开场的戏,王荣裕扮演的是何蒙古鲁士。有人没能认出这个没有形体的精灵的角色,就是「无解」的一个例子。
有经验的观众固然可以从后续的表演了解到,除了浮士德和魔鬼梅菲斯特,王荣裕另还扮演第三个角色。可是,除非读过《天台之蛙》所赖以取材的哥德的《浮士德》或求助于节目单的说明,要想指认这第三个角色实在是不可能的任务。后现代舞台摆脱语言的束缚,难道转而倚赖文字说明?
敍事结构的失策
何蒙古鲁士开场的独舞,舞出他对于肉身的渴望。第二场,表演者王荣裕以浮士德的扮装,坐在书房朗读中译《浮士德》剧中浮士德初遇梅菲斯特的一段对白。依我的了解,朗读者应该是剧中人浮士德。可是,除非《天台之蛙》有两个同名的角色,除非浮士德在本尊之外另有分身,否则怎么可能出现剧中人在舞台上朗读自己在诗剧文本中的台词?演出文本并没有澄淸这样的疑虑。
另一个可能是,朗读者王荣裕以叙述者的身份交代剧情背景。表演者游移于剧中人与叙述者双重身份,这在古希腊悲剧的歌舞队和中国的说书都有前例。果真如此的话,我们可以「合理」推测,最后一场〈飞升〉,何蒙古鲁士站上天台张臂飞扬,以独白表达向更高、更远探险的心意,应该也是这个无姓无名的叙述者的现身说法。然而,整个演出的其余部分却看不出有这样的意图。
《天台之蛙》的叙事结构确有失策。王荣裕一人分饰三个角色,各有不同的扮装,肢体语汇也各有风格。可是,第二场的朗读者身披黑长袍,展现浮士德的学者形象,而其不带感情的语调却像是无动于衷的旁观者。最后一场的飞翔者却是何蒙古鲁士的扮相,其沉郁而难掩奋昻之情的语调偏偏贴近浮士德的造形。导演余奂甫似乎没有考虑到此处所述的扞格。追根究底说来,很可能是制作群少了个专任的编剧──话又说回头,几乎没有台词的一出戏,编剧能有什么作用?可是,即使是舞蹈不也需要有专人编舞吗?
第三种可能:朗读者是演员王荣裕本人。刻意模糊演员在舞台外的真实身份和他在舞台上的角色身份,这是后设剧场的注册商标。那么王荣裕在这出戏中应该是总共扮演了四个角色,而不是节目单说的三个角色。从托喩冲动(alle-gorical impulse)的观点来看,朗读者不必然是表演者,也有可能是个集体人格,该人格由剧中具体展现的三个角色组成。此一解读意味著《天台之蛙》演出的是人的追寻,那个人是后现代社会中兼具理想与浪漫双重性格的「每人」(Everyman),甚至可以是金枝演社的自画像。然而,如果我的理解没错,《天台之蛙》剧中的追寻者却是何蒙古鲁士,他以第一人称自述其体验人生的探险历程。只有采取这样一个观照点,《天台之蛙》才有剧情可言,而不只是意象的拼贴。
沦为意象制造厂
「天台之蛙」这个剧题,明显具有批判的意味。何蒙古鲁士注定悲剧以终的生命情态是有可以批判之处。他的本质是肉身形成之前的纯粹的精神,唯有紧闭在实验室的蒸馏瓶才不至于挥发消散,却非得要飞出蒸馏瓶才可能找到有形体而真实的生活。结果,他指引浮士德追寻海伦,自己却演出一场殉美记,正是「靑蛙站上天台,仍然是一只靑蛙」的写照。这样的「靑蛙」怎么値得在剧终时赋予在永不止息的飞扬中超越「未济的世界」的形象?反之,如果这只「靑蛙」是在影射浮士德,或任何具备浮士德精神的追寻者,那么《天台之蛙》不成了《浮士德》的降格模拟(parody)?
此处指出的矛盾正是金枝演社在创作之初就没能廓淸的一个盲点。节目单说,浮士德摆荡在两股力量之间,一个是何蒙古鲁士所代表的自然精灵,另一个是梅菲斯特所代表的否定力量(我想这句话的意思是说,浮士德一方面要追求完美,另一方面却抗拒不了魔鬼的诱惑)。紧接著又说,这三个角色「同时也代表了人性中一体之三面的内在象征」。我的疑惑是:浮士德怎么可能既是一个角色,同时又代表该角色的人性之一面的内在象征?这不又陷入本尊与分身的魅影?
《天台之蛙》是依照台湾剧场改编的主流方式,从原作汲取灵感。面对这种改编方式,观众原本没必要向原作寻求奥援。可是,把一万二千一百行(《哈姆雷特》的三倍)的旷世巨作化约成九十分钟的表演,金枝演社所面临取舍整编的工程,绝对不下于云集舞集的《红楼梦》之于曹雪芹的原作。在这样的情况下,遵循原作的叙事架构与旨趣尙且左支右绌,要想另起炉灶作出诠释实在吃力不讨好。
后现代剧场沦为意象制造厂,这是八〇年代小剧场运动的一项「遗产」。《天台之蛙》确实展现一股意象之流的动能,煞尾的飞翔者在夜空下矗立于天台上,彷若凌空,聚光灯在黑蒙蒙的上空由脚部缓缓上移,营造出越飞越高的错觉,此一视觉意象尤其令人印象深刻。但是,即使水流也得合乎自身的律动。如果一味强调个别意象的自主性,那么后现代剧场的意象冲动,只不过是在拟讽(to burlesque)现代主义以整部作品而非个别场景或意象为对象的前卫实验。尤有进者,一旦意象之流失去观照的焦点而变成乱流,意象拼贴流于「后(现代)而不厚(实)」,未免无趣。
《天台之蛙》能够吸引孩童的直觉,却令惯于思考的成人困惑,关键或许就在于叙事语汇单薄而结构崩溃──莫非后现代表演「理」当如此?
文字|吕健忠 东吴大学英文系兼任讲师