这次「中国京剧院」来台演出的戏码中，《野猪林》、《九江口》和《响马传》这三出是大陆「戏曲改革」政策下的「新编历史剧」，所谓「历史剧」，其实指的是和「现代戏」相对的古代戏而言，对台湾观众而言，倒正可以藉著这类「老式新戏」来观察近半世纪戏曲编导手法的变化。
「戏曲改革」初期代表作登台
这次「中国京剧院」来台演出的戏码中，《野猪林》、《九江口》和《响马传》 这三出是大陆「戏曲改革」政策下的「新编历史剧」（所谓「历史剧」，其实指的是和「现代戏」相对的古代戏而言，未必要于史有据），和正宗传统骨子老戏《四郞探母》、《三堂会审》等比起来，它们算是新戏；和近十年来的最新创作《曹操与杨修》、《美人儿涅槃记》、《夏王悲歌》、《欲望城国》等比起来，则显得老多了。不过对台湾观众而言，倒正可以藉著这类「老式新戏」来观察近半世纪戏曲编导手法的变化。
《野猪林》：翁偶虹、李少春编剧，李少春主演，一九五〇年。
《九江口》：范钧宏编剧，袁世海、叶盛兰主演，一九五九年。
《响马传》：翁偶虹编剧，李少春主演，一九五九年。
这是三出戏的基本资料，除了《野猪林》已在台经常演出之外，其余两出对此地观众而言算是相当新鲜的。《九江口》虽有袁世海和李光的录影带，但翻拍自「戏曲电影片」，缺乏临场感，效果打了些折扣；「大鹏剧团」曾两度推出此剧（改名为《忠义臣》），全按袁世海路子排演，饰演张定边的朱锦荣学习非常认真，表现极为精采，华云龙一角改以武生张富椿饰演，删去行路时小生「娃娃调」唱段，剧情反而更见紧凑。《响马传》在台没有演过全本，只有吴兴国在「陆光剧队」以老本《三家店》接演《响马传》中〈观阵〉一段，身段稳、准、帅、挺，与李义利饰演的王周二人默契纯熟，曾引爆现场如雷的喝采声。不过这些都已是十年前的事了，江山异代，有印象的观众大概已不多，「中国京剧院」这次带来的是全新的感受。
《响马传》的语言艺术
《响马传》的编剧法颇値得探究，主要讲的是官府捕快秦琼和草莽盗寇之间的深交厚谊。试想这样一个探讨「黑白两道」复杂关系的故事，如果交由最近十来年著名的剧作家（如《曹操与杨修》的陈亚先、《徐九经》的习志淦、《金龙与蜉蝣》的罗怀臻）来编剧，一定会处理得惊心动魄，令人观后产生「善恶是非的迷思」，可是一九五九年的翁偶虹，在「戏曲改革」风云初起的时刻，处理这个题材却完全没有走「顚覆价値观」的路子，黑白两道的义结金兰是那么「顺理成章」，没有刻意描摩秦琼内心的「矛盾纠葛」，甚至没有营构具「冲突性」的情节，虽然有点平民起义的政治色彩，不过瓦岗寨群雄的豪情义气超过了一切。关于情义的表现，前半重在「白口语言」，后半则落在〈观阵〉的唱做配合。
这出戏前半念白非常多，不过白口的特色不在「简洁」反而在「有意的繁复」， 很多很简单的意思偏偏用「长篇大论」来讲述，有时详述前因、逆料后果，有交代情节的功能，同时又因个人看法的渗透而对性格塑造起了作用；有时忽地另起话题，闲言赘语，娓娓道来，与当下议题看似不相干、却又未必全然无涉，句句深刻的人生历练把整个戏在世态人情的层面推向宽广，不只拘泥局限于剧情一线的发展，「横向的溢出」增加了整体的丰厚度，当然对于剧中人性格的展示也有莫大的功用；有些话语，一人先说一遍，而后另一位（或两位、三位）剧中人又「覆述」一遍，内容甚至语言词汇皆无不同，但各人的体会有异，有的先用直述口气，后继者则转为疑问语句，有的先是理直气壮的大声宣念，后说者则一改而为疑虑甚或讥讽，同样的语言乃因念白口气的差异而形成了不同的「论述」，就编剧者而言，运用的是言词的有意重复，对演员而言，则是念白功力的展现。更重要的是：这先后念出类似语句的剧中人，多半分由不同「脚色」扮演，老生有老生的四声讲究，花脸有花脸的抑扬顿挫，其间又有「京白」、「韵白」的交互穿插，在重复语言中，不同的「脚色」分别展演了各自的念白艺术，不同性格的众「剧中人」分别体现了各自的情绪反应与思考理念，就在彼此纠缠、相互激荡之中，不必经由剧情的大起大落，「戏剧张力」即由此而凝聚，戏的「密度厚度」亦因此而形成，而戏的「情味」也就在各自的念白表演中一一展现。
这是京剧传统的语言特色，翁偶虹在《响马传》里有淋漓尽致的挥洒运用，不仅念白文辞写作掌握住了强烈的「节奏感」，大量利用「散中夹韵、正俚并陈」 的语言技巧，上场诗、下场对、数板、牌子交互穿插，同时更进一步利用语言的繁复周折推演形成戏的整体节奏韵律。因此，前半场在没什么悬疑、对比、逆转、冲突的情节下，却使人看得（听得）目（耳）不暇给，但觉乾净俐落、紧凑有力，瓦岗群雄一人一面须眉毕现，「有情有义」的戏剧主题更得到了具体凸显。当然，「中国京剧院」演员的整齐是成功的保证，陈真治、郑岩、孙桂元、宋锋、刘松林、陈国森等人个个的念白功力都是一等一，不仅字字响亮、句句有韵味，咬字、口劲、力道、脆度、呑吐收放、节奏尺寸均恰到好处，简直的「溜」极了（「溜」要读作「六」）！
不过我们不能因为演员的精采就误以为这是「演员中心」时代的老剧本，表演有挥洒空间并不表示编剧者只是帮演员「打本子」的工具人物，这出戏体现的是名编剧家翁偶虹（他可是《锁麟囊》的编剧喔）在「吃透了」京剧特质后、剔除了传统的冗长散漫，对原有优点去芜存菁高度提炼，这是「戏曲改革」初期的作风，这种「老式新戏」在台的首演，让我们淸楚看到传统中求创新的步迹足印，这和近十年的新戏是完全不同的表现法，试想《金龙与蜉蝣》或是《曹操与杨修》，对白都极简短，语言走的是「简炼的针锋相对」路子，展现的哲思启迪较多，而供演员发挥「顿挫腾挪、跌宕有致」念白艺术的大段白口已不多见。这样的比较无关优劣，但再一次印证了目前的戏曲其实已进入转型的「质变」。
马少良、吴兴国与于魁智的〈观阵〉
《响马传》后半场的重点在〈观阵〉，这是全剧最重要的高潮，大段「二黄」唱腔由倒板、碰板转原板，直到最后著名的「南山豹、北海蛟、贾家楼上把香烧」的散板收尾，一个过门一种身段，句间锣鼓尺寸考究，或密或疏、时紧时缓，与夹白、身段、走位、步伐、亮相必须严丝合缝，唱念做表四者都讲求力度劲道稳扎精准，这段表演在翁偶虹与李少春的合力设计下，已然形成了典范，李少春还留下了明场录音。而后李少春的学生马少良（1961年拜师），把〈观阵〉当折子戏单演，在原有的基础上作了丰富的夸饰，虽然可能略添了几分「野气」，但高难度身段之展演实已树立了新典范。这支录影带约十年前在台流行，吴兴国在「陆光剧队」演出时就遵照马少良的表演，不仅武功可与马等量齐观，更难得的是「英挺之姿」掩过了草莽狂野气习。「中国京剧院」这次由当红的老生偶像于魁智主演秦琼，〈观阵〉身段或许遵循李少春原本的路数，以儒雅取胜，但是，在马少良新典范已广为流传后，在吴兴国已以英姿取代了野气之后，相形之下于魁智的肢体动作就显得太简略了，虽然唱的功力还是胜人一筹，但终觉不够丰富，无法为《响马传》后半掀起大高潮。这是非常可惜的一点，而由此也就必须谈到于魁智最近的表演转型。
于魁智师事叶蓬、李鸣盛，原来走的是杨宝森的路子，最初在「靑年京剧大赛老生组」就是以一出杨派《文昭关》得名，尔后来台也多贴演《失空斩》、《鼎盛春秋》等杨派名剧，因音色纯正而深得此地戏迷喜爱。不过于魁智的嗓子高亮、音域宽广，和杨宝森的「云遮月」并不属于同一类型，因而对于杨派「以气运腔」的用气技巧 （其实更应该说是「功夫」）掌握得还不够炉火纯靑，尙未得「淡中有味」之三昧。可能于魁智自己于此也有所体认吧？所以近期较多贴演李少春的戏，《野猪林》、《响马传》皆为其例，这些新编戏唱腔旋律本身就拗折曲变、跌宕多姿，于魁智演唱时可尽情施展嗓音，以「淸越浏亮」取胜而不再刻意追求苍凉沈郁，展现的是另一番精神面貌。同时他的武功底子也非常好，学李少春其实具备了足够的条件，不过，可惜的是扮相太过淸癯、体型瘦弱，眉宇之间略带忧郁愁苦之色，不似李少春英姿勃发，而这正是于魁智转型时最不利之处。因此，《野猪林》里的八十万禁军教头少了三分逼人英气，〈观阵〉也较无突破。流派的传承，音色、音域、行腔、韵味、武功、扮相缺一不可，这可能是年轻的于魁智往后发展过程中必须全面思考的问题。同时，由此我们也可体认，对于流派艺术的态度，应是「深入的学习」而非「规矩的模拟」，有了扎实的根基，其实大可利用自身条件开创新局面。于魁智某些唱腔已有了自我的诠释，不过格局还可以再大一些。
《九江口》对情节高潮的营造
范钧宏编的《九江口》是元末故事，朱元璋大将华云龙（小生），改扮身份入陈友谅宫廷，一来诈亲与陈友谅之女成婚，二来假造出兵日期诱骗陈之大军进入陷阱。陈友谅对他深信不疑，大元帅张定边（花脸）却看出破绽，全剧在「悬疑的设计」与「情节高潮的营造」上取得了典范地位，最初由袁世海饰张定边、叶盛兰饰华云龙，这次「中国京剧院」特请「大连京剧院」的名净杨赤和小生江其虎合演，其实和原版再现的意义已相去不远。
《九江口》的语言处理和《响马传》类似，〈席前三盘〉一场的对话并未直捣正题，但是就在觥筹交错、从容谈笑间却暗藏机锋、互斗心机，「摆宴设席、礼让入座、酒敬三巡」等俱用明场细腻演出，非但不会显得冗长无趣，反而提供了对立两方演员做表的空间，而戏也就从这里开始进入高潮，紧接著〈审问胡兰〉、〈闯宫对证〉、〈大闹花堂〉、〈追回 帅印〉接连五场一气呵成，每场一个中心动作、掀起一次高潮，而高潮结尾总留下一个悬念端绪，为次场预作伏笔或反衬，整体动作线是连续贯串步步紧逼且急剧上升的，而每场之中又是矛盾纵深、波澜起伏，这出「戏曲改革」初期的成功作品，在「以场为中心架构情节高潮」的成就上，比《响马传》还要更超越（当然对传统老戏营造「情感高潮」的特点也毫不放松）。不过当天演出时，由于在〈闯宫对证〉一结束就误打出了「中场休息」字幕，观众纷纷离席，台上演员和文武场一片错愕，琴师甚至转身面向观众席惊视良久，演出情绪大受影响，等观众警觉不对赶回座位时，已错过了高潮中的高潮，这个失误可惜之至，但倒也意外提供了一项明证：编剧对「结构」的经营是何等考究，连休息时刻都不容有丝毫误差（试想想看：《四郞探母》在〈坐宫〉后休息和在〈宗保巡营〉后休息，只会有劳逸的感受差别，却不至于影响结构的紧凑与动作线的连贯），这点在今日看来不足为奇，不过我们别忘了：这是近半世纪前的新戏！
正因为这是「戏曲改革」初期的戏，所以有些地方还有时代的局限，例如〈席前三盘〉之前的四场戏纯属交代，若能省略其实更可增添悬疑性，不过这出戏显然已纳入「经典传统」，大陆剧团似乎不敢做任何修改，甚至也还维持了「戏曲改革」初期以「二道幕」取代「检场」的作法，其实这反而拖缓了编剧苦心经营的场次连贯性。不过这样的原版演出方式倒也可以视之为「当代戏曲发展史」的活教材，和近期新编戏相比较，我们可以淸楚看出现在的编剧和导演对「场」的处理已经有全新的观念了。
《九江口》处于新旧转型期的另一体现是「人物性格塑造」，编剧对张定边和华云龙做了「对等」的处理，没有受到传统「忠奸对立、善恶分明」观念的局限，这是范钧宏的超越之处，但是，对于陈友谅父女的塑造却还缺少深入思考，这就仍维持了传统戏曲「主从分明」的习惯。传统戏的主角、配角差别明显，就演员而言，不仅配角不能逾越本分抢了主角丰采；就编剧而言，用心塑造主要人物之余，对次要人物往往顺理成章的予以类型化处理。范钧宏在五〇年代还无法完全突破「主从分明」的观念，这是当代人回头检验改革初期成果时宜有的体认。
改革初期的创新足迹
《九江口》的结构与悬疑、《响马传》的语言艺术，都是编剧的精心设计，不过这一切还有赖演员的表演呈现。演员运用的是传统戏曲的基本功，并没有寻求开发另一套表演体系，功架气派与锣鼓的衬托，「千金念白四两唱」的具体展现，皆为其例。编剧也以充分发挥传统特质为目的，针对传统结构的散漫重作精炼，在传统「情感高潮」与新经营的「情节高潮」之间力求调和，并无舍弃传统根基另辟新基地的企图。这种「编」与「演」势均力敌的合作努力，大约一直持续到文革之前，改革开放初期也还没有太大转变（样板戏尝试的是现代生活和传统戏曲之间的调和以及音乐的大突破，但编剧结构技巧并无太多改变），八〇年代后期以后的新编戏才在戏曲质性上有了根本的转变，无论是编剧还是表演方式，都不再以戏曲表现法为唯一依归，而导演的作用也明显增强，话剧或歌剧导演的参与更对戏曲造成质变。这一段「当代戏曲发展史」变化的轨迹値得细细考察，而《响马传》、《九江口》的登台，正具备了这样的意义。
文字｜王安祈 清华大学中文系教授
