达利欧．弗以现代人演出后现代事，在后现代社会的剧场表达现代的社会关怀，对于审美造景的传统规范依然有所坚持，这种「批判性实践」，或许是弗的戏剧所能带给当代台湾剧场最可贵的启示。
表演工作坊《绝不付帐》
9月17〜24日 国家剧院
《意外死亡（非常意外！）》在台湾登场（1995）之后第二年，该剧作者达利欧．弗「非常意外」获颁诺贝尔文学奖。如今弗的另一部名剧《绝不付帐！》在台演出，并没有因经济风暴的连锁反应而「意外死亡」，倒是意外证明表演工作坊演出世界名剧的企画策略之成功。
诺贝尔文学奖的肯定无异于宣吿评审们公然认同后现代美学。多少现代主义文学大师在得奖名单上「因缺席而出众」，怪不得弗在受奖致词时，一开口就引述知名文人接受媒体访问所说的话：「今年最高荣誉，毫无疑问，应归于瑞典学院的院士，因为他们敢把诺贝尔奖颁给区区一名小丑。」
在后现代社会的现代主义幸存者
文化的主体是人，后现代并不例外。按山姆．基恩的说法，后现代人「由流行塑造而成」，以「兴味」取代「是非」，「因而徬徨失据，只能在混乱的多元体系荒野里流浪」。在这样的滔滔人流中，「后现代主义是完全不管『一贯』和『延续』的，……它只是冷眼看这个世界」（宋伟航译《灵魂考》295-7页）。这样的生命情态，不能说是没有美感，只能说是不合现代主义的审美观。所以，贺尔．福斯特才会拈出「反美学」这样的称呼：反美学「是一种批判，是为了重新铭写表象的秩序而不惜将之解构的一种批判」（拙译《反美学》页44）。
基于前述的背景，把达利欧．弗获颁诺贝尔文学奖说成一场「美学震荡」并不夸张。后现代人的行为准则是「只要我高兴」，这五个字道尽《绝不付帐》戏中的众生百态，舞台上演出的剧情、舞台后透过台词交代出来的背景，一无例外。从公共领域黑白两道合流，到私人领域道德观念混淆，一把「只要我高兴」的无明尺高高挂在每一个人心头上。正直而守法的工人国强（刘亮佐饰）是唯一的例外，可是这样一个现代时期在后现代社会的幸存者，最后还是在是非不明的疯狂洪流中没顶而合流了。
国强，正如他的名字所暗示的，他相信只要国家强，政府一定有能力照顾百姓──典型的现代主义信念。等到他得知他为之卖命半辈子的工厂老板，利字当头可以「利」无反顾斩断他在台湾的事业根基，毅然决然无视于伙计的死活，他才大梦乍醒，原来政府和奸商是「一国合则强」的、是合流抢百姓的，于是他也趁机干起抢民的勾当。国强的信念到头来证实为现代社会最迷人的神话。是他意志不坚，经不起现实的考验与诱惑？政府的存在不是为了考验人性，而是保证人民可以免于考验与诱惑的自由。他当初的信心，竟只是「迷信」，一如他也相信妻子坚定的品格，相信她可以无愧于「强嫂」之名。没错，强嫂（谭艾珍饰）确实不愧强名，所以她带头抢超商。是国强轻信自己的老婆？可是，夫妻彼此轻信难道不是美德？考验道上过五关斩六将，那毕竟是童话！
人性的环境是产物，人品则是塑造公器的原料。有懦弱怠惰的人民，自然产生「无所不能」的政府，民众人人自强，公器自然能为公所用。「强国」造就「强商」，所以成大器者名为「陈大器」，水到渠成。陈大器在剧中是偷工减料、唯利是图的台湾建商的集成体，理不直而依然气壮地反控被骗上当的住户「把我盖的房子住到墙壁裂开」。（饰陈大器的唐从圣另还兼饰自称为「当权者的看门狗」的警察和以看风水为「本业」的调查员，官商果然是「一体」。）这种人偏偏是剧中配享公器的少数，果然是「大器」，其器之大竟至于可以在无路可逃的情况下，享受到古典希腊酒神剧场独有的「机器神」（deus ex machina）待遇。他吊在钢丝下凌空而去时，倒楣的「衣食父母」只有仰望惊叹的份。
就是在这样的惊叹声中，《绝不付帐！》划下荒谬的句点。用「荒谬」形容达利欧．弗的笑剧，有褒无贬。荒谬的情境原本就是笑剧的骨干，从亚里斯多芬尼兹（Aristo-phanes）经莎士比亚到莫里哀 ，无不如此。荒谬归荒谬，笑剧离开剧场还是有其文学价値，关键就在于利用语言紧扣人性与现实。把弗纳入这个传统，另还有一个重大的理由：剧情有结构，也就是剧情的发展有逻辑可循。
知识菁英和社会民众的不同传统
上述的理由足使我们毫不犹疑把达利欧．弗定位于现代主义的大传统。不过，弗和学院体制所推崇的现代主义大师仍有血缘上的差异。现代主义大师承袭的是知识菁英的传统，是戏剧（文学的一个分支）的传统，弗所承袭的是社会民众的传统，是剧场（表演的一个分支）的传统。采取这样的观照点，不难厘淸表演工作坊这一场制作可圈与可议之处。
现实生活遭遇不合理的困境，女人想出匪夷所思的解决办法，阴差阳错闹出一箩筐的笑话，煞有介事推出荒唐的结局，后半场戏以夸张的动作强化前半场透过口白所营造的喜感──这正是亚里斯多芬尼兹的《利西翠妲》Lysistata奠定的笑剧模式。也许是凑巧，「利西翠妲」在希腊文影射「缴械」，暗扣「强嫂」的寓意。特别値得一提的是，国强和同事鲁一吉（那维勋饰）扮黑吃黑抢来袋装现钞，为了逃避追捕而步踵女人假装怀孕仍不足以「消」赃，灵机一动，丢给观众分赃兼分享。第四面墙一经推倒，演戏、看戏难分彼此，台上台下的畛域自然而然地模糊了。此一民众剧场欢庆仪式的效果，虽然因国家戏剧院本身的空间结构而大打折扣，观众还是可以感受到制作单位的心意。此时我们才恍然大悟，开幕前与幕间串场的插剧，由兼饰鲁一吉之妻秀子的三不旅行社导游（范瑞君饰）所主打的促销广吿，竟然负有预设伏笔的重责大任。凡此种种，都能维系表演工作坊在台湾剧场五花八门的改编现象中，独树一帜的金字招牌。
然而，弗的原作以左派政治的立场抨击资本主义体制，号角吹响的是一场人生道上的总体战。经过导演丁乃筝改编之后，变成从不堪奸商剥削的受害民众的立场抨击政府的行政能力，无限战争萎缩成局部战争，追根究底乃是改编者把原作的素材「台湾化」惹出来的祸。我想起法兰卡．兰梅（达利欧．弗夫人）对於伦敦演出《绝不付帐！》的抱怨：他们「把自己不懂的部分扔掉，并把涉及政治的层面扭曲了」（引自节目小册页17）。我还想起《意外死亡（非常意外！）》把原作的无政府主义者整容成为普通小市民。检查思想或过滤意识形态的工作，连新闻局都不想做了，艺术工作者大可不必往身上揽。丁乃筝在〈导演的话〉说她「必须考虑本地观众对左派论调的接受程度」（节目小册页5），这不成了电视连续剧婆婆妈妈式的论调？还有，陈大器凌空飞走之后，舞台上方洒下闪闪耀眼的亮片，我听到现场有人称赞「好美」，这种「美」却是属于好莱坞商业主义的噱头，弃之并不可惜。丁乃筝既然有信心让演员透过对话与独白激发观众的想像力，应该知道剧场气氛也是可以透过观众的想像力营造出来的。
如何展露「说故事」的能力？
透过口白激发观众的想像力，这是说故事高手的本事，也是话剧有别于其他表演形态的根本关键。达利欧．弗在这方面的才华或许是他最神似莎士比亚的地方。譬如《驯悍记》最爆笑的一场婚礼（三幕二景），莎士比亚就是以对白转述代替现场演出，笑剧因而不至于沦为闹场。《绝不付帐！》第一幕的强嫂抢超商有异曲同工之妙。真枪实弹演出妇女抢超商必定「热闹」，这类场景是吸引改编者改说为演一大诱惑，可是把舞台上的虚笔改为实景也意味著把艺术变成噱头，因为意在言外的含蓄美一演出来就荡然无存了。丁乃筝持续表演工作坊在这方面对于原作的坚持，可喜可贺。第二幕虽然大幅度加重动作的比例，可是推展剧情的动力仍然来自台词。笑剧的动作必然要夸张，可是不能膨胀，因为动作一膨胀势必挤压台词的空间。由于话剧的质感是靠台词累积出来的，而且台词所激发出来的观众的想像力是剧情纵深之所系，仰赖语言铺陈的结构又使得纵深显现层次感，在这样珠连环扣的布局中，台词一但萎缩，「眼见为真」的结果往往扼杀戏剧幻觉的诱因。就这方面而论，《绝不付帐！》的后半场似乎仍可以有更加内敛的余地。
达利欧．弗以「小丑」自称，他的剧本依然洋溢浓厚的文学素质。他获颁诺贝尔文学奖，意味著评审委员肯定他在后现代社会是戏剧舞台的代言人。这一颁奖的美学意义在于：笑剧的版图可望从剧场转向戏剧拓展，然后逐渐拉抬到与悲剧平起平坐的地位。探索未知的领域，这是前卫艺术家共同的志业。准此，弗可以称之为后现代社会的剧场前卫。然而，盲目的探索不免流于无厘头的摸索；弗以现代人演出后现代事，在后现代社会的剧场表达现代的社会关怀，对于审美造景的传统规范依然有所坚持，所坚持的就是「后卫」的立场。这种肯尼斯．法兰屯在建筑领域所提倡的「批判性实践」（《反美学》32页），或许是弗的戏剧所能带给当代台湾剧场最可贵的启示。
文字｜吕健忠 东吴大学英语系讲师
