PAR 表演艺术杂志

对陆爱玲导演深怀期待的人，看过她在十二月底皇冠艺术节呈现的演出《无言剧一二及揷曲》，几乎都会异口同声地表示：这出戏太难了！当然，若严格而论，也可以批评陆爱玲并没有掌握住贝克特这出戏的剧场效果；所谓剧场效果的其中一个定义，或许可说是无法全然打动观众。然而，尽管这出戏斧凿痕迹处处，细心的观众和读者，或可从陆爱玲大胆尝试的方向中，探勘许多値得开挖的问题。

技术条件的无法克服

我们从源头开始推断，并且尝试做个比喩。这出戏（除了陆爱玲自己写的九页《揷曲》）原作不过短短两、三页的篇幅；若就导演在节目单中所暗示，以演员行为、相对物件与空间位置来布置全剧架构，把观众的想像和互动看成一种「科学能源」的话，《无》应该可以形成一座庞大复杂、能量源源不竭的行星体系。有趣的是，若把这个比喩和《挿曲》一段所提到贝克特的大胡子和大书包的画面连结，《无》剧似乎先天上就有「上帝造就万物」、「盘古开天辟地」的创造之便。但为什么《无》剧无法乘著陆爱玲丰富的想像之翼，直上九霄，反而沈沈地摔落地面，变得平凡而零散？这么残酷地比拟，主要也是因为观众实实在在地目睹了「物件」与「空间」的粗糙和尴尬；技术条件的无法克服，应该是这次《无》剧无法自然表现的第一个问题。

皇冠小剧场与观众的近距离、低矮的天花板和舞台两侧固定的翼幕，限制了《无言剧一》的道具表演。在想像中，道具出场应该是从天而降、不著痕迹，搭配一位演员乾净俐落的动作设计；可惜白箱、水瓶、绿树等道具绑线的明显，和两侧翼幕的起起伏伏，让偌大的空间，无法收藏剧场幻觉。另外，《无言剧二》中最重要的刺枪，应该在沈稳前行中，刺向两个大袋子，却因为移动技术的瑕疵，失去了对原剧想像行进中的操弄性。

相反地，当我们拿《揷曲》中演员朱宏章随手拈来使用的帽子、外套、长凳和地毯等道具来比较，这里似乎可以交互辩证道具与表演幻觉的关系。在前者中，我们需要一定程度的幻觉技术，好让观众进入一定的想像交流，但这样的幻觉却一再被无意（技术无法克服）或有意（演出最后两侧翼幕的揭露）地打破和提醒；然在后者，我们知道这是演员刻意拿出来使用的东西，但却在演员顺理成章地运用下，我们不断期待演员会在那张魔毯上，变出什么角色花样。因此，从导演的立场来考量，究竟技术瑕疵是不可避免的命运？还是能有「同理可证」的诠释选择？

音乐与节奏的模棱两可

平心而论，这个世界上恐怕没有多少人自认看得懂贝克特的作品，这点事实需要编导和观众一起坦然接受，因为连贝克特本人都尽量避免解释自己的用意。一九八四年在纽约贝克特剧场演出《摇篮曲》成名的女星Billie Whitelaw，被问及如何诠释贝克特的作品时，她直截了当地回答她根本不懂贝克特在写什么，也从来不以理性分析的角度来看待贝克待的剧本。不过她比我们幸运的是，有贝克特亲自朗读剧本给她听，她利用自己的直觉，透过贝克特朗读的音乐性和节奏感，来摸索自己的诠释。音乐与节奏的模棱两可，是《无》剧呈现时情感流动窒碍的第二个问题。

回到演员行为、相对物件与空间位置来看待《无》剧，没有细腻直觉地掌握「流动」（或说「节奏」），大大影响了演员诠释表现、物件对应方式和空间布局想像这几方面，也就是严重影响了这个行星体系的运作。第一，物件本身没有节奏感和音乐性。在《无言剧一》中举凡箱子、剪刀、绳子、水瓶，甚至哨音、口琴等不同音效的出现点和出现速度，都应该像是作曲家脑海里的音符，以不同的音阶（感情态度）和节拍（动力速度）来演奏；我们可以以同样的道理来检验《无言剧二》，甚至《揷曲》中的所有道具和演员肢体。

第二，除了物件本身的音乐性和节奏感需要考虑之外，物件与物件，物件与空间，物件与演员，甚至物件、空间与演员的彼此互动，也应该更审愼地选择顺畅自然的，或定义淸楚的相对速度。若以《无言剧二》中两位演员王仁千与徐堰铃的表演风格与方向为例，观众可以发现王仁千有明显的默剧表演质地，每个表情与行为的转折点，都断然淸楚，甚至肢体移动都有一定的规律；无形中像是戴著面具的小丑，按照设计的程式表现情緖和意义。而演员徐堰铃的表演虽然风格化，观众并无法找出她所依循的程式，表演转折也不像顿号出现那般淸楚，她的表情行为显然出自个人经验。若细看剧本，前者饰演的角色A，重复使用的动词是consult（看表的动作）和brush（抓头和刷毛、刷牙的动作）；后者饰演的B，则不断重复brood（胡思乱想或沈思）和pray（祈祷）。或许这两个角色的表现，符合导演的期望；但两者之间的对比和关连，或是节奏对应的模糊，并无法让人有相辅相成的感受。暂且不论这样的节奏掌握是否更好，我们或许可以思考导演的节奏掌握有没有效。

《揷曲》的惊喜及其他

我们回头检验这出戏唯一的一段有言剧《挿曲》。演员朱宏章的诠释表现，在笔者观赏的两场表演中，截然不同。或许是演员能够体会剧本中演员思考导演与剧作家用意的心情，也或许是《挿曲》一段所提出的许多问题，都是导演陆爱玲的衷心之语，朱宏章在首演的呈现，相当具有效果；也就是说，《挿曲》的诠释与发问，使观众能够塡补和适应《无言剧一、二》的沉默。《挿曲》的感慨和语言，有效对比了《无言剧一、二》的留白与动作。不知为什么到了第二周的演出，朱宏章的表现显得相当沈重平板，即使有许多俏皮活泼的台词可以发挥，在缺乏节奏与诠释的状态下，《揷曲》反让《无》剧继续沈闷下去。

《揷曲》的安排，笔者不敢论断是成功或失败，况且又有前后诠释的不同；相对于某些创作者自发想像的画面与肢体诠释，陆爱玲用自己的语言，有感而发地回应贝克特的作品，其实相当令人惊喜。同时，幸见演员朱宏章在首演中自然轻松的表现，著实叫人印象深刻。

《无言剧一》意料中的表现，似乎暴露出《无》剧技术瑕疵与缺乏节奏的两大问题。第一，演员王仁千的默剧表演，来自理性设计而非感性直觉；这个角色的关键动词reflect（反应，回应，反射），不断被重复表演，容易流于疲态，其实只要细作节奏区别，自会产生效果。第二，这种默剧表演方法，混杂了一些日常动作，如演员碰触绿树阴影的方式，模仿弹拉乐器的动作，熟练而淸晰的转折，让人感受到演员的技术，而非一个角色（或小丑）的习惯。第三，演员暴露在许多捆绑道具的线条之间，还要装作看不见；明明膝盖挺直即可碰触的距离，演员却得表现地难如登天，都使观众远远退于美感距离之外，也无法积极思考这些诠释的内涵。第四，导演使用大卫达令David Darling的大提琴音乐，固然有其个人偏爱，但却硬生生限制了观众对于这段无言剧「留白」的想像；更何况音乐与演员表演节奏的不同，更让这段本来可以自由奔驰的「流动」，受到左右夹击的干扰。

导演概念与诠释的辩证

在谈论导演诠释之前，先举个八卦当例子。一九八四年，美国知名女导演JoAnne Akalaitis为麻州ART剧团执导贝克特的剧本End-game，遭受到贝克特个人和其美国出版社Grove Press的强烈抗议。原因是导演并不忠于原著，不顾贝克特的场景指示，将一座类似地下铁车站的背景，搬上舞台。双方为此争执不休，甚至要吿上法院，最后因为诉讼费无法解决，ART剧团只好允诺于演出前，将贝克特个人／出版商代表和剧团艺术总监Robert Brustein的声明，夹在节目单里，发给每个入场的观众。贝克特认为，导演可以不管去世编剧的意见，自由诠释，但不能忽视还存活著的作者；伤害他的感受；他在声明中强烈表示导演的错误诠释，要求观众要注意原剧指示和导演概念的不同。然而导演和剧团方面所持理由是，一出戏的成果不在于平面文字，而是当下、当时、当地的整体表现效果；因此创作成不成功，牵涉到所有参与这出戏的艺术家的诠释。

说完这个八卦，不知道导演陆爱玲会不会庆幸贝克特已经不在人世？《揷曲》的出现，著实引发导演概念和导演诠释的辩证问题。对于演员来说，剧作家和导演都有他们发声的目的和需要，那演员如何从中找到自己参与的意义？在此，我们一方面为这出戏刺激的问题感到兴奋，却又为《无言剧一、二》承受许多的情緖与辩证责任而感到不自在。许多参与贝克特作品演出的演员，都在历经挫折之后，放弃动机和情感的分析，转而投入外在肢体和声音的摸索，反而把握了贝克特作品的神髓，关键就在于Sim-ple（简单）和True（真实）两个字。不知道会不会是陆爱玲想太多，想讲的也太多，而让这出《无言剧》无法拔地而起，奔向无穷的太空星云。这应该还是无解吧。

 

文字｜傅裕惠  剧场工作者