棺虽已盖，论定尙远。然而，无论如何，葛罗托斯基留给后世最大的资产至少有以下两者：一、贫穷剧场；二、走出剧场，直指生命／创作。
一九九八年十一月十日（星期二）午后三点，在国立台湾艺术学院的演讲厅，我正结束「现代艺术的两种看法：你也可以打通任督二脉」的专题演讲。主持这个「专题讲座」的陈志诚教授拿出一张准备好的单子──看起来似乎是他们针对每位演讲者的问卷──要我回答诸如我的求学过程、教学方法、硏究上最大的困难和突破，以及有那些成果可以和靑年艺术家朋友分享。前面几个问题叫我受宠若惊，深知自己不是个什么治学有成的大师，不敢有什么体验足以为训。倒是最后一个问题叫我兴起必须用心尽力回答的冲动：我既然苦口婆心地演说了两种看法──简单地说，亦即本世纪的艺术创作所预设的「写实主义」和「现代主义」两种阅读方法（钟明德1995, Heuvel 1992），那么，接下来很逻辑地，对这些靑年艺术创作者而言，他们最感迫切的问题自然是跟「第二种看法」相关的「第二种创作方法」（简称「第二方法」）了。
「第二方法」，简单地回答，就是「不用大脑创作」，「不用观念编舞」，「不预想创作结果」，「让形式降临你」，「不为观众创作，不为自我创作，而是奉献出自己」……。「然而，单是这么回答有什么意义呢？」我苦笑地问。演讲厅竟然响起了一片掌声，其中有同情、鼓舞，也有期望。
那个演讲已经成了过去，然而艺术创作的探索却似乎还没有开始。藉著讲座主持人的问询，我倒想到波兰人葛罗托斯基（Jerzy Grotowski）──一个真正的艺术大师，永远活生生的大师人物──想到藉这个大师的「求学过程」、「治学方法」和他硏究上的「困难与突破」，来解说我近十年来所追索、实验的「第二方法」。我大胆假设：葛罗托斯基版的「第二方法」应当可以满足我们靑年艺术工作者的初步需要，而且，也会是「葛大师」最乐意与靑年艺术家朋友分享的终身硏究结果。
一九九九年一月十四日，葛罗托斯基不幸在义大利去世了。消息传来，我正在深入探索葛氏版的「第二方法」，拟定了一系列的硏究、考察计划。「大师走了，他的教训留了下来。」这是我的第一个反应。接下来最立即的问题是：葛氏留下了什么教训呢？这会是葛氏门徒和学者专家未来皓首穷经和甚至聚讼纷纭的焦点。本文限于篇幅，因此，暂且抛开繁琐的论证、考据，纯就我受益良多的葛氏版「第二方法」，提出一些心得与大家分享，以兹纪念这位无缘再见却感觉将一直长相左右的大师。
葛氏的「第二方法」
棺虽已盖，论定尙远。然而，无论如何，葛罗托斯基留给后世最大的资产至少有以下两者：一、贫穷剧场；二、走出剧场，直指生命／创作。前者指他在一九五九到一九六九年之间，在波兰进行剧场实验、创作，摸索出「贫穷剧场」这一脉演员训练、表演、编导、舞台设计的创作方法，给二十世纪后半叶的剧场带来一股强劲的新生力量。后者主要指葛罗托斯基在一九七〇年之后不再从事「剧场」编导工作，没有推出任何一般意义下的剧场作品，但却持续著以歌唱和身体行动来探索生命的本质和创作的可能性。他离开了剧场，但是，很吊诡的是，直到目前，剧场似乎仍然没有办法完全离开他。全世界许许多多的剧场艺术工作者依然仰望著他，深深受他影响：从一九八〇到一九九五年间──葛氏脱离剧场已经一、二十年──有关葛罗托斯基的论文、报导不减反增，据芬得理（Robert Findlay）的估计至少已倍增至两万篇。我自己钻硏现当代戏剧的管见是：从易卜生、安都华、史坦尼斯拉夫斯基、契诃夫、布莱希特、亚陶、贝克特、布鲁克、葛罗托斯基以至今日，对二十一世纪的剧场仍然拥有重要发言权的似乎只有亚陶和葛罗托斯基而已。而葛氏的教诲，由于他走出了剧场，其影响将不仅止于剧场而已。
葛氏版的「第二方法」是他终身实验、硏究的焦点，并不只是他在「走出剧场」之后的新的硏究旨趣，而是贯穿他剧场内外所有创作、硏究活动的主题。这种方法，简单地说：以「相遇」（meeting）为中心，以「削减」（via negativa）为手段，从「身心锻炼」出发，藉著「行动」走向某种完全（total）或神圣（holy）的「存有状态」。达到这种存有状态的人，在一九六七年的〈迈向贫穷剧场〉一文中，葛氏称之为「完全演员」（total actor）或神圣演员（holy actor）；在一九九〇年的〈表演者〉一文中，他则直截了当地称之为「表演者」（per-former），亦即一个行动的人，像个教士或战士一样。他说：「表演者是一种存有状态（a state of being）。」「完全演员」或「神圣演员」很明显地仍在美学型类之中，但是他必须解除所有的武装，完全自我揭露，与观众「直接面对」（confrontation）──仿佛一场活人献祭的仪式，在自我奉献中进入某种完全或神圣的存有状态。「表演者」在美学型类之外，然而，他仍然必须做（per-form），在危机中行动，调整自己的身心进入某种当下，让见证者与他一块进入生命中不可言喩的各种高度张力状态，亦即「交融」（communion）或「相遇」（meeting）。
葛氏的「完全演员」或「表演者」很难独自达成那种高度张力的存有状态：他需要「观众」或「见证者」与其互动。在贫穷剧场阶段，葛氏在导演和演员的互动中体验了这种「相遇」，他说：
在跟信赖我的演员一起工作之中，存在著某种非常亲密和创造性的东西。他必须专注，信任和自由，因为我们的努力是要彻底地探索他所有的可能性。我的观察，惊讶和愿意协助他的欲望，照顾著他成长；我个人的成长也投射到他身上，或者说，在他身上发现──我们共同的成长成为上天〔给我们〕的启示。这不是教导一个学生，而是向另一个人完成开放，以致「共生或双生」（shared or double birth）成为可能。演员得到了新生──不只是一个演员，而是一个人──跟他一起，我也经历了再生。这么说并没把话说淸楚，但是，结果在于一个人（one human being）完全接纳了另一个人。（Grotowski 1997:34-35）
葛氏在跟演员的一对一互动中，扮演著一个理想的观者，向演员完全开放，见证著演员的自我揭露（self-revela-tion）和蜕变（transformation），一起得到了天启和新生。同样的状态在演员和观众之间是否可能达成呢？经过了大约十年的尝试，葛氏最后放弃了。他在一九七〇年十二月宣布：剧场对他已无意义，他也不会在剧场里再创作任何演出作品了。「剧场」这个字名存实亡。（Grotowski 1997:213）「观赏者」（spec-tator）这个字也死了，因为「它拒斥相遇，使人与人的关系变得不可能」。（Grotowski 1973:120）关于葛氏自剧场出走，谢喜纳有段妙论：
葛罗托斯基终身所作所为，根本上都是精神性的。人们说他「离开了剧场」，事实上是他从未「在剧场里」。就是在他早期的演出作品里，剧场只不过是他的途径，而非目标。（Schcchner 1997:462）
以「相遇」为中心
葛罗托斯基自称为「表演者的老师」，终其一生的硏究、探索和传习，他都再三强调「去做」，对所谓的「方法」或「理论」毫不掩饰其不耐和不信任。然而，涉猎过葛氏硏究、著述的人，却似乎很难不叫他的理念和吿诫所吸引。无论是早期的〈走向贫穷剧场〉（1967），中期的〈节日：神圣的日子〉（1972）、〈根源剧场〉（1982），或晚期的〈你是某人之子〉（1989）、〈表演者〉（1990）和〈从剧团到艺术工具〉（1993）等，都是一流的「理论」、「方法」和甚至是充满蛊惑力量的「宣言」。葛氏谈论亚陶时说：「亚陶的秘密在于他的错误和矛盾都具有特殊丰富的意义。」（Grotowski 1968:88）他自己似乎也不乏类似的矛盾与其丰富的意义。
一九七三年六月，《戏剧评论》刊载了全名为〈节日：神圣的日子〉（Holiday:The Day that Is Holy）一文，署名为葛罗托斯基，但是，如同他绝大部分的文字作品一般，乃由他的演讲、访问整理而成。〈节日〉一文是葛氏吿别剧场的宣言，但同时更重要的是，葛氏在此热情地反复呼吁：生命中有比剧场更根本、更重要的事！不要再躱了！坦诚揭露自己、赤裸无畏地接受自己、接触他人，让你我「相遇」！一九七二年十月十一日，在法国的一次硏讨会中，他说：
不可或缺的不是剧场，而是某种很不一样的东西──跨越你我之间的边界；走向前来与你相遇，让我们不至于迷失在人群之中，不至于失落在种种言谈、宣示、漂亮而精致的思想之中。做为开始──如果我们一起工作──让我抚触你，感觉你的抚触，让我注视你，同时完整地接受你的注视，没有恐惧，没有羞惭。我不躱藏，我就是我。让我们至少这么做个几分钟、十分钟、二十分钟或一个钟头。让我们找到那个地方，在那里，你我将融为一体。事实是，这个需要〔指你我相遇或融为一体〕仍不完全淸楚。它正在降生之中，正在浮现。它仍未开花结果，无识无形，因而，事实上也不应具现为固定的形式。但是，它即将来临，已经近了，而我想，我如此感觉──它将摧毁我们习称的剧场。不是剧场，而是相遇；不是对峙，而是──该怎么说呢──共有的节日，包括互相认识的人，然后，也许……假以时日……扩及那些……不认识的人，从外头来的人，他们感觉同样的需要，可说是，同类的人。到那个时候，这种节日即将来临；我再重复一次；不是对峙，而是节日〔你我相遇的神圣的日子〕。（Grotowski 1973:133-34）
那个我们融为一体的「地方」是个即将来临的「节日」！──但是，葛氏为何会如此出神或甚至失态地呼吁呢？这点留待日后再仔细铺陈。无论如何，他的急切很淸楚无误地说明「相遇」构成了他整个内在和外在探索活动的核心。
（待续）
文字｜钟明德 国立艺术学院戏剧系副教授
