昆曲命不该绝，或正是它具有每一种伟大艺术必备的多重性。而做为舞台表演艺术，多重性指的不单是不同主题、不同风格的剧本，更是各项剧场要件的个别高度发展与互相纠葛。决定昆曲命运的不仅是剧本的文学或社会价値，也是它的音乐、表演形式和演员。
《十五贯》重修《牡丹亭》
从宋杂剧、金院本起算，中国戏剧八百年的历史中，昆剧的极盛期正在中心点。音乐上，魏良辅熔铸南北曲所创的水磨腔，造成了昆曲独霸的局面；文学上，汤显祖的《牡丹亭》，无论就辞藻的华美、故事的奇诡、精神的超拔而言，都是中国戏剧前无古人、后无来者的杰作。乾隆十一年（一七四六年）编成的九宫大成南北词宫谱，所收南北曲牌数量超过四千首，都依昆腔的音乐制谱。昆曲俨然成为中国雅乐的集大成者。
然而，过于精巧的昆剧被皮黄取代，一蹶不振。到了抗战开始，最后一个民间剧团「仙霓社」解散，中国已经没有昆剧的专业剧团。直到一九五六年，大陆才成立了第一个国营昆剧团，便是这次来台演出的浙江京昆剧团。原因是它的前身「国风」苏昆剧团同年在北京演出《十五贯》，得到毛泽东与周恩来的赞赏，连演四十六场，唤起了大家对这个濒临灭绝的剧种的注意。
就文学性而言，《十五贯》算不得昆剧的代表作。《牡丹亭》这样的剧本成为案头淸供，乏人问津。从君临天下到奄奄一息的昆剧，竟被区区《十五贯》救活，是意味深长的反讽。
在宋代话本中，「十五贯戏言成巧祸」的故事的重心原来在多重的巧合，道德教训是无事莫乱开玩笑。一个穷人向岳父借了十五贯铜钱，一时兴起对小老婆开玩笑说那是把她卖给别人得到的钱。唬得她连夜逃回娘家。这人却在当晚被贼杀死，十五贯钱被盗。官府追拿小老婆，却在与她同行的另一个男子身上正好发现十五贯钱，于是这两人含冤被斩。真象的揭露竟是大老婆被成为山大王的当年小贼掳去作压寨夫人，得知详情，向官府报案。
在改编的剧本中，沉冤的洗雪，依赖的不再是天意巧合，而是一个监斩官锲而不舍的追查。与其说中共的领导人有意利用这个好官的作为模范，因而看到了昆曲的利用价値（这种题材的小说话剧何其多），毋宁相信当时国风社的表演者带来的感动，向他们证明了昆剧的艺术价値。《十五贯》的社教功能，不过提供了一个让他们保存这个剧种的借口。艺术的动人之处，向来在它的具体形式而非空洞的主题。
历史的发展固然吊诡，一个剧种的兴衰成败却也不全凭巧合。昆剧大盛走到精致的极端，也就注定了要成为小众文化，失去群众的基础。大多数情况下，流行的是庸俗的同义语。只有在罕有的时空环境，罕有的作品中，创作者才能够兼得艺术与群众。历经顚沛流离，苟延残喘的「国风社」，在当时的政治气氛下，上京献演，大概也绝不能推出《牡丹亭》这样才子佳人的爱情故事。上演《十五贯》倒也不能说单单是政治嗅觉灵敏的国风社投上位者之所好，这出戏确实呈现了昆剧另一种面貌。那是自元杂剧以来就存在于中国戏剧中的强烈的社会性。主角是市井小民，主张的是他们在面对冤屈时要求公理正义的权利。这一种剧本在《牡丹亭》以后浪漫主义大兴的时期几乎被遗忘。而若不是《十五贯》昆剧或将失传，再没有今日这样搬演全本《牡丹亭》的机会。
昆曲命不该绝，或正是它具有每一种伟大艺术必备的多重性。而做为舞台表演艺术，多重性指的不单是不同主题、不同风格的剧本，更是各项剧场要件的个别高度发展与互相纠葛。决定昆曲命运的不仅是剧本的文学或社会价値，也是它的音乐，表演形式和演员。
没有多少舞台艺术能如昆剧，把多种艺术结合到天衣无缝的境界。那是数百年间文士、乐师、歌者、优人乃至观众、理论家的共同心血结晶。魏良辅十年不下楼，「水磨腔」把语言和音乐磨合成全无棱角的一体。演员是歌者，是舞者，是诠释者与创作者。这些紧密结合的艺术又都各自独立，似乎可以任意从戏剧中游离成为抒情诗、音乐、舞蹈、哑剧、特技。昆剧剧本可以是纯供阅读的文学，可以淸唱，长达数昼夜的全本大戏也可以拆成断章取义的折子戏。昆剧从来就以种种化整为零的形式绵延不绝。如同弱不禁风的葛藤，从坚岩的每一隙缝中奋力向上攀缘。
这些要素在开始时可能还彼此扞格不入。《牡丹亭》固然是可以一再探索的文学作品，但是不合音律。格律派断言，这样的剧本只可做案头语，不可作筵上曲，更不可作场中戏。然而在艺术中一切违逆成规的不可能都成为创新的可能。经过一代代艺人的增益，音乐向曲词靠拢。今天的《牡丹亭》，声腔婉转流丽，词曲丝丝入扣，更胜于当年叶堂的曲谱。就剧本与演出的关系而言，剧作家笔墨纵横，动辙写出长达二、三十分钟的独白，原是剧场大忌。昆剧被热闹的皮黄击败，其来有自。然而这种「沈闷」的独角戏，竟也成为昆剧的特色。整个舞台的焦点集中于一人。没有演员之间的互动，观众自动成为参与者。昆剧只有两种观众：昏然欲睡的；或全身紧绷，全神投入的。目不转睛地注视著演员的表情手势与身姿，倾听他内心的剖白：长生殿里的密誓，废园中的绮梦。仿佛自己是那角色世间唯一的知己。
这是昆曲观众的特权。他们才是昆曲命运的真正主宰者。盛也罢，衰也罢。四百年来，昆曲傲慢地自顾自独白著。毫不妥协。端看你自已要做哪一种观众。区区《十五贯》，再加一点热心，或许我们就可以再造《牡丹亭》。谁敢说，错失昆曲于交臂，人生未必两样？
由来侠女出风尘
《绣襦记》是唐传奇里郑元和和李亚仙的故事。浪荡子床头金尽，被鸨儿赶出妓院，沦为乞丐。妓女发现潦倒的旧日情人，供给衣食，勉励他读书应考。为了要他专心，甚至剔目毁容。郑元和果然高中，谢绝了相府千金，迎娶李亚仙。
李亚仙是罕有的理想女性，美貌，知情识趣，又侠烈有德行。中国戏剧其实反映了父权社会中女人不可轻忽的力量。女主角常是个性坚定的主导者。男人则犹豫不决，畏首畏尾。剧作家都是男人，在创造女性角色的时候，常常过于理想化。虽然塑造了鲜明的舞台形象，却不太真实。李亚仙不免过于激烈，让人畏惧。写到男主角，虽不精采，却可能曲折地反映了作者内心的矛盾冲突。郑元和在历经磨难之后，并没有奋发向上的意思，而以长伴佳人为满足。这一类公子与妓女之间的故事，本来应该反映出两种社会阶层价値标准的冲突。在《绣襦记》里，男女主角的价値取向却正好与他们所代表的身份相反。郑元和无意于功名，把爱情视为人生中最重要的事情。反倒是李亚仙毫不怀疑地接受社会的一般价値标准。她的自毁，也就是在毁灭郑元和心目中的那一种爱情，逼迫他别无选择地走向「正途」。至此两人之间的爱情似乎已经转变成道义，或者，另一种陈腐的说法，升华到了精神层次。
这是郑元和的，也是具有普遍意义的成长故事。年少轻狂的叛逆者好不容易抓住爱情作为对抗世俗规范的武器（贾宝玉是这种理论的最知名代言者），终不免要落败。却不料第一个叛变降敌的人正是亲密战友。对李亚仙而言，世俗的标准代表的是现实生活，不可违抗。爱情的意义，在于成就对方的价値。一个行乞卖唱吃软饭的男人是没有价値的。而造成这样的男人，是她美色的罪孽，自残是赎罪的手段。另一方面她又本能地知道郑元和对此刻的抉择终将后悔。她终有一日会成为怨怼的对象，更不必说她眼下就是整个社会指责的狐媚女子。她很淸楚两人都承担不起这样的重荷，断然回归价値主流是最聪明的做法。她永远不必担心色衰爱弛的时候。
或许剧作家在郑元和身上投射了自己的矛盾。元曲之兴就在于读书人被排挤到下层社会，从不甘心到在其中寻得安身立命的所在。即使到了明朝后期，戏曲又逐渐回到上流社会，剧作家还常是宦途失意的文人，把戏曲创作视为隐逸于市的出路。在其中标举另一种价値观，例如汤显祖的唯情主义。郑元和落魄被迫成为歌郞，因而展露出他的音乐天分。戏中代表正统价値观的父亲，却引为奇耻大辱，宁可棒杀爱儿。读书人固不免引此为戒，可是心底大概都不胜欣羡。这一类的浪子故事被一再搬演，足证同情者众。从《宦门子弟错立身》到港片《胭脂扣》说的都是戏曲的迷人。爱好艺术的的文人，即使是已经向现实投降，也要留下他曾经作为浪漫主义者的叛逆挣扎的痕迹。记录下一个失败的自己，创造出一个圣洁的偶像。
有趣的是两个阶层对另一方价値观的认同，这样的关系，似乎可以做为文学与戏剧之间关系的象征。士人参与戏剧创作，渗入低层社会，发现其中俚俗率真直截之美。而正由于他们的参与，戏剧被不知不觉地拉往精致典雅的方向，远离了原来的审美标准。所幸新的艺术因此而生。明传奇不同于元杂剧，很难断言价値的高低。人生如戏，我们也很难确知哪一种抉择更有价値。郑元和的百世留名，不因他的功业，因他的痴情。李亚仙成就的不是她的爱人，是她自己。
昨夜西园群鬼闹
浙昆第一场上演，台北观众简直失态，信不信由你，满头银发的老先生笑得连咳带喘；一个年轻人不时大喝一声，从椅子上弹跳起来，像是警匪片里中弹的临时演员；有人不断拍打著前座素不相识的另外一个观众的肩膀。我们好像置身于世界足球大赛的运动场里，或是热门音乐的演唱会上，这样的节目把我们国家戏剧院弄得毫无庄重可言。
台上的演员，可是庄重得很。音乐一样的是轻拢慢捻，歌者一样是启口轻圆。演小生的汪世瑜近六十岁，演小姐的王奉梅年过半百。场里至少有八十位八十岁的老先生老太太，昆曲四百多岁。这些岁数加在一起想想就教人昏然欲睡。可是，信不信由你，全场的观众都闭不拢嘴，可没有谁打过一个呵欠。
被这么一个简单幼稚的故事哄得如此忘形，真叫人不好意思。书生张继华爱上一位他只不过隐隐约约瞧见的赵小姐，一口咬定人家也爱上了他。其实赵小姐不是真的赵小姐，在真的赵小姐死了以后，才变成真的赵小姐。张先生因为赵小姐的死而伤心，其实他所爱的赵小姐没死，而且一心要嫁给他。张先生却吓得逃走了，不甘不愿又惊又怕地被押回洞房，面对梦寐以求的意中人却一心只想求死殉情。
糊涂了么？那你就像我们戏里才高八斗的张先生。全场的观众都不糊涂，台上的小娃儿、儍丫头、老园丁，都不糊涂。只看他一个人一本正经用他严密的逻辑，丰富的想像力，编出一个入情入理的毫无差错的故事。在所有人的讪笑中沾沾自喜，垂头丧气，哭哭啼啼，恐惧战栗。
令人担忧啊，昆剧恐怕要把我们观众的品味都败坏了。信不信由你，恐怕《西园记》要把我们所有笑剧、闹剧、综艺节目所有爱笑的观众全都抢去，令人担忧啊。我只担忧下一回再演《西园记》，买不买得到票。
宁取半边天，毋踏两条船
真正令人担忧的，不是观众能接受什么，而是昆剧要给观众什么。五天七场连续演出，五本大戏，十段折子戏，热闹得让人孤独。我们期待的昆剧真是这样的吗？我们走进骨董店里，寻找一个已不存在的时间，看到的却是经过现代工艺和材料精心修补的明代梨花椅。
林为林有条件演活英勇无敌的吕布固然无庸置疑。但〈试马〉或可看三次，〈梳妆掷檝〉也细致耐嚼。《吕布与貂婵》却让人不耐。我们实在不需要再听原原本本的故事。正因为现代人没有时间，所以宁可撷取一段菁华，细细品味。昆剧的美向来在舖陈而非浓缩。《吕布与貂婵》从服装到灯光，从编剧到导演都煞费苦心。然而昆剧的迂回细致毕竟稀薄了。一意追求的戏剧效果，常适得其反。作表夸张，安排生硬，呼天抢地。这出戏证明昆剧之所以为昆剧，不止在唱腔，不止在身段，在于不可捉摸，但实实在在的独特美学。试图在传统中增添一些迎合大众口味的东西，恐怕要两头落空。林为林的「浙江一条腿」足可撑起半边天，却难跨两条船。
操之过急反映了昆剧演员的焦虑，丢失了原有的从容。如《扫秦》里陶波的疯僧固然精采彩百变，难免斧凿。即如《十五贯》，未尝不吸引人，但难逃「何必昆剧」的质疑。艺术里形式才是重点。《十五贯》给人印象最深的地方其实是主角半夜求见主官，焦急等待的虚笔。在没有音乐，没有行动的片刻，观众反倒有机会接近角色。老戏重编，要在不失原味。《西园记》的可爱不止因剧情的紧凑，对话的妙绝，主要是它保存了昆剧的唱与迂。在观众的喧腾里，汪世瑜的小生一迳儿食古不化。唯其如此，大大增强了说服力。
艳曲靡词总厌听 伤心只有牡丹亭
还是《牡丹亭》。笛声扬起，尘嚣尽落。一钵牡丹徐徐绽放。纯粹的美。绝对的美。舞台上什么都可以不要。外在的简净，让无限的内在层层展露。境由心造。汤显祖的笔端指向那里，那里就幻化出风景。是这样美丽的春天，这样美丽的杜丽娘。她不得不作那个绮丽的梦。不得不憔悴而死。纯粹绝对的美是不可抗拒的必然。音乐必须如此，唱腔必须如此，身段必须如此。经过四百年精雕细缕，《牡丹亭》的一切艺术条件都生成一体，比数学更严密。一切都如汤显祖当年的臆想。音乐也罢，唱腔也罢，剧场也罢，观众也罢，批评也罢，一切都得向伟大的天才降服，不容抗拒。而汤显祖也是身不由主地的被自己的灵感驱赶的吧？「理之所必无，情之所必有」完美不容辩驳。
杜丽娘大概就该如王奉梅的秀丽端凝。嗓音温柔圆润，全无烟火，似乎不需要力气，只要音乐飘来，歌声就如花香漫开，仿佛杜丽娘的魂灵歌唱，可以终宵不倦。到底是艺术家造就了艺术，还是艺术造就了艺术家？一代代的演员揣摩、背诵、锻炼，一遍遍的演出，终于把自己变成杜丽娘。真实的杜丽娘大概不可能活转过来，剧里的杜丽娘却会永远活下去。
文字｜金庆云 声乐家
