一直以来葛罗托斯基被套以不同的思想主义解读，不同的文本呈现不同的葛氏说法，以及随即而来的争议，「葛罗托斯基」已然成为一个复合名词，定义随著文本而漂浮。大师已故，如欧忍辛斯基语重心长地说：「竖一座纪念碑将是让他真正死去的闹剧」。
葛罗托斯基最后遗愿：骨灰带往印度的阿鲁那查拉（Arunachala）罗马那．马哈礼希（Ramana Maharishi）（注1）归隐之处
葛罗托斯基没有现身，一如往常，落款以空白。然而这片留白却始终带磁，在英国卡地夫的聚会，引得各家葛式说法纷纷显灵，争议并未因其谢世而稍有平息。二月下旬在剧场硏究中心（Cen-tre for Performance Research）的策划下，这个以伏特加开场，名为「向葛罗托斯基致意」（A Tribute to Jerzy Grotowski 11.8.33〜14.1.99）的聚会，难以被单纯归类。是追思会：悼念葛氏的辞世，更庆祝其生命旅程的完成；是学术会议：以葛氏剧场时期为探讨主题，同时也对葛氏所遗留的影响作总体评估；更是新书发表：尤金尼欧．巴尔巴Eugenio Barba新书Land of Ashes and Diamonds: My Appren-ticeship in Poland英文版发表会。
葛氏遗留了什么？
「葛氏到底遗留了什么等待传承的遗产？」无疑地是聚会议题的焦点，多数与会者同意，葛氏最显著的贡献在于提供了一套工作方法。然而到底有没有所谓的「葛氏方法」？形式与有机性的辩证关系，在葛氏的硏究中一直扮演要角，尤其加上葛氏对本体认识的强烈关注，使得此议题相形复杂。这套「方法」，到底在工作什么？
巴尔巴以一字梵文──萨达诃那（Sadhana）（同时蕴含对灵性的探索、硏究方法及身体实践）来定义葛氏的生命态度（Barba 1999：55）。晚年葛氏自称是「表演者的老师」，表演者（Per-former）是一种存有状态（Grotowski 1990），葛氏乾净俐落地指出，他所关心的是本质上的问题，表演者在葛氏的字典中同时具备名词与动词的特征；是一种状态，然其飘乎危脆、稍纵即逝的特质，只有在倾身而出、奋力一击的努力下，才得须臾机会以达成的状态。这一路地排除横碍，由混沌而淸明，自发（spontaneity）与训练（discipline），直觉与形式始终充满著辩证张力，葛氏的探索实难被单独以方法论而言之，其实验始终隐隐约约地挖掘一个精神境界。早年这个境界被名以「湿婆之舞」……。
湿婆之舞
波兰学者欧忍辛斯基（Zbigniew Osinski）指出（注2），一九六〇年在《莎昆怛拉》（Shakuntala）排练过程中，一份流通在上三排剧场（Teatr 13 Rez-dòz）朋友圈的文件，葛罗托斯基以「湿婆之舞」来诠释他在剧场内的探索：
如果必须以一个术语来定义我们的探索，我将称之为「湿婆之舞」。……那是一种企图要涵蕴真实的所有面貌，映射其如结晶体般的多层切面，同时却又维持在外保持距离。如果用一种方式来表达，那便是一种形式（form）之舞；形式之脉动分裂衍生出多样化的剧场经典、风格及表演传统。但它同时也具备矛盾架构：一种近乎直觉反射式的智识游戏，怪诞中的严肃性，甘受折磨的冒渎。那是一种足以粉碎所有剧场幻觉、所有「生命的拟真性」的舞蹈，但同时也在滋养那个意图退隐自我、吸取希望及拥抱总体人类生命的野心（未曾饱足，当然！）。…………古印度剧场、如同古日本及古希腊剧场一般，是以舞蹈、默剧及表演来自我定义的仪式。演出并非「真实的替代人」（或幻觉的建造）而是真实之「舞」（是人工构成，有如某种『律动的境象』，某种足以唤回真实的境象…………有段引言（Shivagita），其中湿婆说：吾生以无名，以无形，以无行动、吾乃脉动自身、乃动作自身、乃律动自身。（I am without name, with-out form, without action. I am pulsa-tion, movement, and rhythm）。剧场的本质──我们所正在探索的即是「脉动」（pulsation）（Barba 1999：54 55）
葛氏所提出的不仅是辩证式的美学策略，崇拜、冒渎，相互对立的元素同时并立，其对大小宇宙（macrocosm-microcosm）有机关系的深刻理解，及其湿婆意象的直接引用，不但直述印度宗教哲学（Ilinduism）的影响，更试图刻划一个超越主、客观意识的境象。
二号技巧（Technique 2）是早年葛氏与巴尔巴对话中用来谈论释放精神能量的「技巧」。借由克服主观性，以开启那些为萨满、瑜伽师与神秘家们所熟悉的场域。二人皆同意演员有此能力进入二号技巧的领域。在一封编号十三号，一九六五年二月六日葛氏寄给巴尔巴的信函中，葛氏提及其工作进入一个新的发展阶段，新的工作方法及需求不断产生，「如工作心理学概论，或可能对实务工作有用的心理现象学（关于二号技巧，但已非初步阶段。）」（Barba 1999：55，141）此时葛氏正在排演康斯坦王子。
东方哲学影响
自印度宗教哲学、大乘佛教（Ma-hayana）到禅宗，年轻葛氏熟谙远东哲学系统（注3），早年工作最著名的否定法，据巴尔巴所见，部分启发得自印度佛教教义Sunyata，意喩「空无」。
「空」是主观与客观没有分别的非二元对立状态……，「空」处于是与否、存在与非存在之间的连接点。是一种时刻于中认同与拒绝、坚信与拒斥互生。在佛教传统中，「空」借由一种非建立于理性思考，但基于经验所发展的技巧，绝对地拒斥此一世界。那是一种存在于确认与否定、行动及节制的训练。每当一个人欲求开悟之时，悟便不可得，因为那仍属于一种欲求。其间存在二元对立：一个以被欲求为目标的自我（self），与一个以非自我（non-self）为目标的完我（one）。真正的成就在一个人不再欲求成就之间而达成。在迈向贫穷剧场中葛罗托斯基以此一境界，应用于演员身上，心理必须处在一种被动的稳定状态，去了解一个积极的角色，不欲求做什么，却无法不做它。（Barba 1999：49）
藉仪式寻找超越文化上的艺术形式
退出剧场，葛氏以艺术手段来解决主、客观认识问题的硏究，却更加活跃。希腊语organon（意指仪器、手段『instrument』）与梵文yantra，（可指手术用的小刀、天文观察仪器或是宗教仪式性建筑的形式──一种用来诱导性狂喜乃至空无的乘具。Grotowski 1989：293）。葛氏以此二语来诠释他的企图──寻求一个客观的、超乎各文化之上的艺术形式。「好比一种观天文的仪器」（Grotowski 1989－298），借以直观宇宙自然法则。从非洲－加勒比海、西藏到印度等特定的仪式技巧的观察，葛氏认为有机自发的爬虫类身体（rep-tile body）有助于yantra的寻找。据葛氏自己的评估（Grotowski 1993：121），根源剧场时期（Theatre of Source）的实验，即兴的程度过强，肉体性、直觉性主导的生命活力始终停留于「水平层面」（hortzontal plane），如何在水平层面的基础上，往另一层精神意识发展，成为艺术工具时期（Art as Vehicle）的主要客题。
在加州尔宛客观戏剧计划（Objective Drama）中，学者一般将之看待为根源剧场与艺术工具时期的转型期，与来自不同传统的表演者，透过特定动作、声音、韵律等表演元素（Performative Elements）的工作，试图找出一个存在各种艺术型类、文化传统分别之前的古老艺术（Pre-differentiation）（Osinski 1997）。
工作者内在的动作
在工作这些元素之时，工作者个人内在动作（inner action）的精确度，成为竖立垂直性（verticality）的基石。个人经验往上追溯，乃至集体记忆。然而垂直性，纯粹就能量层面视之。
垂直性──我们可以能量的方式来看待此一现象：沉重但有机的能量（与生命力、直觉、感官相关）以及较为细致敏感的能量。垂直性的问题意指，从一个所谓粗糙的层次──某种程度言之，可说是「日常生活的层次」到一个较细致的层次，或甚至到更高层次的连结，多谈它并没有帮助，在此我只纯粹暗示途径、方向。还有另一个途径：如果有人逼近更高层次的连结，那意谓著，以能量的角度来谈，如果有人逼近更为细致敏感的能量──那么另外产生一个降临的问题，同时将这敏感细致的某种东西带入更一般的真实，那个与身体「浓度」（“density”of body）相关的真实。（Grotowski 1993：125）
显而易见地葛氏避免在这些表演元素上贴上宗教哲学标签，倾向将这些元素视为发掘yantra的乘具。表演者内在动作（inner action）建立前提仍在于精确的技术执行，于其上更求有机反应，然每一阶段的自发性，实为下一阶段的技术挑战，技巧、自发的相互吸收、对立，仍旧是本体问题结构与有机的辩证对话。
从剧场时期到艺术工具，最大的转变是观察者角色的存在（spectatorship），后期在义大利庞德黛拉（Pontedera）虽仍邀请少数「见证者」来测试实验成果，但见证者主要的功能仍属于诱导表演者能量的「触媒」（induction）（Richards 1997：33－35），主要处理的仍是表演者意识状态的主客观问题。是否有这样的可能，以表演者的能量为触媒，开发观察者自己的高层意识状态？如果可以的话，是否意谓著观察者需要经历一番「观察训练」？
自剧场体制而边陲，葛氏不作演出，「不著书立论」（注4），甚至在其主导的泛剧场活动之中，只接受数量极少的参与者，说他在六〇年代末期以降的剧场史页上留白并不夸张。然而这样的「留言效应」却一如火山爆发，震得地壳不得不翻新。葛氏除遗留了一笔庞大的工作系统，给下一世代的剧场（或身体／心灵）工作者奠下基石，其另一项贡献无疑的是带来争议。
争议？争议！
「我不想在这会上引起暴动！谢喜纳在电话的那一头如是说（注5）。他指的是交互文化剧场议题（Intercultural Theatre）。在如葛罗托斯基、巴尔巴、彼得布鲁克（Perter Brook）等剧场／泛剧场工作者──还包括谢喜纳本人，在实验的过程，向东西方文化摇篮「借用」传统素材，作为其灵感的泉源，这些素材脱离其原始脉络，以被外来实验者的观察所诠释，母文化对其传统失去诠释权，这样的问题在牵涉到宗教哲学精神信仰时相形重大。
是否真有所谓的葛氏方法？谢喜纳指出，各个时期葛氏工作群中几乎都有主要的领导人，分别以一对一的方式与葛氏工作，如谈到剧场后期的葛氏工作，不得不谈理查．胥斯拉克（Ryzard Cies-lak），那个时期所发展的练习，实该称为葛罗托斯基－胥斯拉克方法。一直以来葛氏强调个人障碍的扫除，每一个工作个体皆有其特定的议题等待克服，这些因人而异的工作过程，可否被整理成一套「方法」，沿用于他人之上？
今日问及在葛氏一生的志业中，有什么是可以被继承与延续的，诚如巴尔巴所提醒，一直以来葛罗托斯基被套以不同的思想主义解读，不同的文本呈现不同的葛氏说法，以及随即而来的争议，「葛罗托斯基」已然成为一个复合名词，定义随著文本而漂浮。大师已故，如欧忍辛斯基语重心长地说：「竖一座纪念碑将是让他真正死去的闹剧」。在「迈向贫穷剧场」已成经典，「葛罗托斯基」一词几乎成为：二十世纪后半期泛剧场界的神话之际，时値下一个千禧年前夕，将如何面对这样一个以极度激进的自我对峙方式所写下的神话？
他们走了留下了什么呢？一环烟尘……（注6）
后记：如果本文宣称未曾偷渡一个剧场练习生（practitioner）生涩的质问，及霸道地下解，那将是一个拙劣的谎言。本文仅足以被视为对此一会议议题的整理思考，及对于葛罗托斯基的阶段性阅读。
注：
1.罗马那．马哈礼希（Ramana Maharishi）（？－1950）印度苦行者，但勿与超觉静坐运动者相混淆。九岁时葛氏由母亲处得之由Paul Brunton所著的In Scarch of India，其中章节对马哈礼希的介绍，对葛氏影响甚大。葛氏长久以来，视之为精神导师。见Barba 1999。
2.除特别注明，所有的引述乃根据笔者对发言者的现场笔录。
3.博学的葛氏书架上，远东哲学思想并不是唯一的书目。谢喜纳认为，犹太思想家马丁布伯（Martin Buber）的关系哲学，亦曾在葛氏的思考过程投下影响，国内钟明德教授在第二方法中有极为详尽的论述，在此便不予赘言。另外葛吉夫（G.I.Gurdjieff）的客观艺术（Objective Art）对葛氏的影响，谢喜纳认为，比葛氏公开承认得多，欧忍辛斯基则稍有保留（Osinski 1997：384）。
4.葛氏对语言持著怀疑的态度，即便有著作，也经常是他人对其演讲的整理，经其本身校稿而成。
5.谢喜纳教授因不可抗拒的因素，临会前夕无法赴英，决定以现场电话连线的方式参会，同时制作一份演讲录影带送达主办单位。
6.出自葛氏剧场作品启示录。被剪辑入葛氏最后一次接受访问的纪录片（1992）法语发音。会场播放时，导演Marianne Ahrne全片英译。此处引言，原为波兰语发言，由欧忍辛斯基与其翻译助理英译。
参考书目
Barba, Eugenio（1999）Land of Ashes and Diamonds: My Appren-ticeship in Poland, trans, Judy Barba, Aberystwyth: Black Mountain Press, CP／r.
Grotowski, Jerzy（1989）Tues le fils de quelqu 'un', in Grotowski Sourcebook, eds. Lisa Wolford & Richard Schechner, London:Rout-ledge.』
（1990）'Performer', in Grotowski Sourcebook, eds. Lisa Wolford & Richard Schechner, London: Routledge.（1993）'From the Theatre Company to Art as Vchicle' in Thomas Richards's At Work with Grot-owski on Physical Actions, London:Routledge.
Richards, Thomas（1995）The Edge-Point of Performance, Pomtedera, Italy: Documentation Series of the Workcenter of Jerzy Grotowski.
Worlford, L. & Schechner, R.（1997）eds., Grotoswki Sourcebook, London: Routledge.
Wolford, Lisa（1996）Grotowski's Objective Drama Research, USA: University Press of Mississippi.
Osinski, Zbigniew（1997）'Grotowski Blazes the Trails:From Objec-tive Drama to Art as Vchicle' in Grotowski Sourcebook, eds. Lisa Wolford & Richard Schcchner, London:Routledge.
文字｜陈惠文 英国威尔斯大学剧场硕士研究生
