在《大将春秋》里，我们看到了「戏曲传统」这一个大包袱引致的种种现代舞台适应不良症，从演员转型的阵痛与剧团摸索的尴尬，到剧场人才资源各自为政的游离状态，在在使得这场演出带著视觉与听觉上实验性的焦躁。
国立国光剧团《大将春秋》
5月7〜9日
国家戏剧院
五月八日晚间赴国家剧院欣赏国光剧团推出的京剧新作《大将春秋──萧何与韩信》，许久不曾欣赏国内京剧团体的演出，闻知此次唱演的又是新本子，抱著观摩、鉴赏现代戏曲的心情进了剧场，在将近三小时的观赏过程中，得到的感受却是传统形式在现代剧场里不断出现的尴尬；主要演员的配置失当与准备不足、剧场真实的迭遭干扰，还有紧抱「传统」松不开手的基本限制，都使得这出描写大将韩信后半段人生春秋的历史大戏无从壮其气魄，包括编、导、演等剧团中的各个大将，反成了臣服于传统包袱这一个灵魅之下的小媳妇，连带地也影响到一向较具现代精神与自由度的舞台美术部门，在表现上受制于传统的运用而显得呆板且多余。
如何善用传统使她能顺当地在现代舞台上呈现，不仅是这出《大将春秋》演出后需检讨、反省的问题，其实也是値得国光剧团与其他戏曲团队一再推敲硏究的重要功课。以下就以《大将春秋》的整体表现作为这漫长努力摸索的一个例证，从思维的调整到人才资源的相互加分，提出笔者粗浅的观察与建言，个人喜恶且置于一旁，戏曲精神与操作面的现代化则恒为关注的初心。
没有反省的传统是会出问题的
《大将春秋》的整体表现再一次呈显出国光剧团「拥抱传统」的制作风格，从剧情推进、演员造型、音乐设计、表演风格到导演手法无一不谨遵传统，舞台设计的部分也明显地具有「大陆味」，与灯光设计一样忠诚而保守地为这出戏服务；虽是新编历史剧，整体交融演出时却不免予人相当传统的感觉，这种维护传统的做法未尝不好，也能凸显国光剧团的表演实力，但是在唱作念打之外的象征运用则迹近于零，剧作家预留的发展空间未能得到导演加以丰富，笔者认为守旧而安全是《大将春秋》颇为不足的部分。
在剧本的结构部分，剧作家（金恩渠）极力营造韩信被性格与外在环境左右的生命变迁，其刚愎性格与开国臣子的角色先天性的冲突，这个主题给剧中角色──尤其是韩信──相当充分的营造空间。然而我们看到的是整出戏一直反复著韩信个人英雄主义过重、拒绝认知「鸟尽弓藏、体承上意」之道的主题，至于深谋远虑的萧何与贤良持家的韩夫人则自始至终都洞察时势，两方面的角色刻画都很平板，刘邦、吕后的猜忌与佞臣的奸诡也都匆匆带过，除了韩信之外，所有具备发展性的角色都成了大小配角，令人惋惜。
其实韩信这一角色的「无知」具有「天下皆醒而我独醉」的相对意义，在剧作中应该是最可以发挥的部分，否则说这一段故事除了政治影射之外可能也没什么太大的趣味，然而韩信从帮助刘邦一统天下到封王、封侯，最后落得贤妻自刎、自己随萧何赴宫请罪等起起伏伏的戏剧化过程，一直是只呈现外在变化，却不见他内在思绪的转变，因此最后逃亡时，仅听渔樵一番言语便转而顾及民生大计「伫立溪旁，无地自容」的回头是岸，显得牵强而没有说服力了。
本剧在人物造型与音乐设计上非常传统，基本上是传统戏导演排戏的手法，非常适合一桌二椅加大帐的舞台演出，但这不是《大将春秋》的作风，相反地，富丽堂皇的布景加上灯光的变化，使得这场传统演出在相当程度上呈现出对现代舞台的不适应感。在简约而富有时空想像自由度的传统舞台上，明式戏服加上京剧程式动作来诠释不同朝代的历史剧目并不奇怪，但是加上了写实的布景设计仍维持传统程式性的演出，就难免产生互相冲突的现象，値得再加推敲；此外，本剧中许多场次都有空间变换或是演员solo的部分，由于场面布景并没有随之变动，也不见诸如二幕外的转场设计，在偌大而不相关的布景下，演员置身其中颇显尴尬，整体视觉上也欠缺统一性。
剧场作实验
号称国光剧团铁三角联袂演出的《大将春秋》，剧情推演与转折的主轴大部分都在名武生朱陆豪所扮演的韩信身上，这也是他尝试转型为唱功小生的实验之作，不论是演员本身或是观众都赋予相当高度的期待，然而舞台表演的现实面却是颇为残酷的，贯串全剧的韩信不但一开唱便难掩不安之情而引起观众紧张，还连带地让萧何（唐文华饰）与韩夫人（魏海敏饰）中规中矩的平稳表现也不自觉地被扣分，殊为可惜。
过去朱陆豪在孙悟空、锺馗等武生行当中的成功诠释，总是可以让观众淸晰地感觉到他的表演是历经千锤百炼而沈淀出的艺术菁华，而各种武生的角色也是他擅长表现的部分，这一次他扮演著重唱工内心戏的大将韩信，虽然我们可以从报章杂志的访问中得知他在排演过程曾求教于编腔师并反复练习唱腔（据报导是录音机不离手的状况），但是在演出中韩信长篇大段的唱腔表现却揭示出他仍在练习的阶段，自演员到剧团都存在著配合演员转型实验看看的心态，一番心意虽好，但将实验场合迳置于国家戏剧院对演员来说太过残忍，对观众而言，又是情何以堪。
相较于唐文华、魏海敏两位唱将，朱陆豪的唱腔表现显得相当生嫩而吐纳不顺，一时间竟予人师生联演之感，尤其是节奏纾缓的部分，行腔转韵间往往出现音高不准、声音闷住或音质不稳定的状况，每当出现这种情形时，笔者除了感受到自己濒临爆破的紧张感之外，整个观众席凝结出一股混杂著担忧与不满的情緖亦排山倒海地压下来，照理说应该博得观众喝采的设计性唱段，反而变成了全场低气压的成因，由于韩信的戏份重，这一道道的低气压也就不时地袭来，进剧场欣赏戏曲这一件「享受」的美事，至此成了一桩沉重而冗长的实验。
问题是，以台湾第一个国立剧团在国家剧院的呈现，笔者相信国光剧团能展现的功力绝不应该止于此，倘若这是一场关于演员转型的实验，也应该在反复训练与修正、达成一定的品质之后再扩大考验观众的接受度，这并不是做不到的，也许是近期接连排演新戏的压力使得该剧团在制作上无法维持品质的稳定，毕竟戏曲演出里人物的表现仍是最受瞩目的，当演员满足不了自己时，观众会马上感觉到这个洞的存在。
适才适任，因戏、因地制宜
融合了过去三军剧队与国光艺校表演资源的国光剧团，可以说是人才济济、众星云集，一方面有拔尖的传统表演人才，可以体现京剧历久弥新的艺术精神，另一方面又有专业的舞台美术菁英，能贡献所长、密切配合，以达成戏曲现代化中剧场氛围的形塑，而剧团本身也很有计划地进行新剧目的创作与展演，这是绝对的表演优势，若是能在合作上互动更紧密一些，思维更开阔一些，相信《大将春秋》能有更令人满意的成绩。
笔者认为首先要做到「适才适任」，让维持原先行当的演员有更深层而亮丽的发挥，也使改变行当的演员做好调适的准备再上台接受观众的考验，这不只是维持一出戏的品质，还是爱惜演员羽毛的必要保护措施：其次是「因戏、因地制宜」，一出戏要呈现的整体风格必须由导演而不是「传统」来主导，其中统一感与质地的呈现，更赖所有参与的艺术家合力完成，进行表演的剧场环境也不可忽略，当面对的是国家剧院舞台而非国光剧场、国军文艺中心时，传统戏曲工作者要如何发展出可兹适应的新表演语汇？如何因戏、因地制宜？实是漫长而辛苦的摸索之路。
在《大将春秋》里，我们看到了「戏曲传统」这一个大包袱引致的种种现代舞台适应不良症，从演员转型的阵痛与剧团摸索的尴尬，到剧场人才资源各自为政的游离状态，在在使得这场演出带著视觉与听觉上实验性的焦躁；但我们期待这是一场沈淀作用的开始，在下一次国光剧团再度登上国家剧院舞台时（据闻是新编京剧《廖添丁》），已有懂得转化传统的优游自在，让观众看见更开阔与流畅的整体表现。
文字｜刘秀庭 国立艺术学院传统艺术研究所研究生
