PAR 表演艺术杂志

题材拣择立足于高点

从芥川龙之介《竹薮中》小说到电影《罗生门》，是黑泽明对日本「本土文学」所做的视觉化重建与若干观点的新诠释，而以中国戏曲形式演出的《罗生门》，则为「跨文化美学创造」提供了种种可能性。不过由于黑泽明《罗生门》的影响非常深远，已经成为指涉「真理相对性」的普遍文化概念，所以这项「跨文化」转换工程首先就具备了可行性与意义。而就当前台湾的政坛或社会状况而言，《罗生门》的推出更应有醍醐灌顶发人深省的作用，因此，无论从原著的「普遍人性之深度探索」或是「与当前社会脉动之结合」等任何角度来看，兼复兴团长与此剧编导于一身的钟传幸，已在第一步「题材的选择」上展现了高度的艺术品味与敏锐的社会观察。这出戏之所以能够未演先轰动，绝不只是单纯的观众好奇而已，在戏曲普遍不景气的今天，除了采用通俗剧目以利推广之外，能对「文学深度」有所探讨，当然令人兴奋而期待。

这出戏起步就立足于高点，不过我们非但不能因仰望的视角而忽略实践中的问题，甚至还必须以更严苛的角度来进行评论。原因无他，一方面因为原著的水准已高，另一方面则因「戏曲形式与世界经典的结合」已累积了许多经验，我们不能只以「鼓励」的态度相对待。对实践成果的深度检验，其实是对作品的尊重，而《罗生门》有这样的份量。

不仅形式转换、内容对译

令人欣喜的，复兴并没有亦步亦趋紧随原著的架构，并不是只想尝试「戏曲电影化」的剧场技法操弄（当然，如果能做到这样，也已非常了不得了），复兴做的不仅是「形 式转换而内容对译」的工作，在剧本文本方面先已有了不同的意涵。「对客观真理的不信任」的主旨之外，黑泽明《罗生门》贯彻了他一贯的人道精神，主要的表现在「弃婴为樵夫所救」部分，而复兴版则完全取消这段，基本上只以三段为主体，而复兴在前几出戏（如《美女����槃记》、《荒诞潘金莲》乃至于《荆钗记》）中已有意识凸显的「女 性自觉」的主题，在第三段敍述中也非常鲜明的被提炼了出来。这种意涵上的转换与增添，对于基本的主旨是丰富还是混淆？是深掘还是简化？可能我们首先要翻回原著细读。

芥川龙之介从「语言敍述」与「事实真相」的罅隙断裂之间传递了「人 心深不可测」的讯息，黑泽明则利用最后的弃婴获救「辩证」出了人道关怀，基本上二者重视的是「敍事」与「真理」之间的矛盾关系，而复兴戏曲版似乎对三段敍述各自的「戏剧性」更著力经营，机趣的对白、奇巧的情节、显豁的唱词，很明显的受到大陆「鄂派」戏曲的影响。所谓鄂派，指的是湖北的几位艺术工作者因长期合作而逐步形成的特殊风格，习志淦、余笑予、李连璧尤其被称之为铁三角，他们的戏共同的特色是奇巧诡谲的情节布局、针锋相对的机趣对白、变幻快速的场景转换、明白醒豁的通俗唱词与辛辣讽刺嘲弄的主题。复兴与这几位主要人物有过几次合作经验，而鄂派特色也明显的呈现在《罗生门》三段的演述中，使得这出戏完全避开了传统的冗长拖沓而产生了动人的剧场效果。

鄂派戏曲的影响

鄂派戏曲的特色在机趣中的嘲讽，可是对人物性格塑胶并没有「本质上」的突破。虽然出现了徐九经、膏药章、胡翠花等和传统正派人物绝无雷同、甚至形象相反的人物，但编导的处理原则是「以丑为美」；靠这几位小人物以突梯滑稽的方式赢回公理正义，是鄂派对传统正生正旦淸官等正面形象的顚覆。他们提供了另一套价値观，但并没有刻意处理「人性善恶之间的灰色地带」。当然，对于传统的善恶二分而言，鄂派的性格塑造已经很深入了，他们提出了反面人物也有値得同情的苦衷（如《法门众生相》 的贾桂），他们不避讳言说正面人物内心也存在著私欲（徐九经的私心与良心之争），不过，真理正义仍 是最终的依归（注1）。整体而言，藉 著「必须靠小人物以荒唐的方式赢回真理」的情节来呈现「对世道不淸是非混淆的嘲讽」的主题，才是鄂派戏曲特色之所在。

然而，《罗生门》并没有特定的嘲讽对象，「冷静客观的呈现」可能才是更扣紧主题的处理手法。鄂派风格影响下的《罗生门》，三个段落各自的剧场效果都很好，但过度戏剧性的经营反而略略损及了人性的深邃，在三段自成首尾的完整故事中，人物的个性都非常「鲜明」：男人分别是体贴的、懦弱的、暴力倾向的，女人则是背叛的、善良的以及最后一段的由受虐到自觉，强盗至少在第二段是有情有义的。人物的可类型化，使得小说与电影中「模糊暧昧的空间」减少了一些，某种人心内在不可言说的深层思维，在戏曲惯以大段独唱「自剖心境」的表述方式中，可能被过度明确化了。而三人各种性格之中，就传统戏曲而言最具突破性意义的「女性自觉」，又因只是「女人」主观观点的敍述而被消解掉了，反不若《美女����槃》或《潘金莲》等戏论述完整。

心理动机交代不足

过度戏剧化的经营与鲜明类型的性格塑造，「塡实了」原著中暧昧的 空间，原著各段敍述中的人物性格并不是单一鲜明的。让我们回头看看黑泽明电影中为人津津乐道的一段：强盗与女子的接吻。导演的处理是以烈日耀眼的光芒穿揷在人物动作之间，女子由被迫到心神荡漾，其间的转折不仅是单纯的「背叛」而已，人物性格无可归类，镜头传递的讯息是：在朗朗晴空的映照下，产生心醉神迷的喜悦；面对著太阳正视自己内在的声音，无论是善是恶。「人性介于善恶之间的灰色模糊带」在光影交叠之间透视，全剧的主旨乃在「各说各话」之上更有了深层的触发。而这一切必须在不明白表述与不具体说故事的朦胧基础上，以丰富的意象来隐喩暗示象征指涉。而复兴戏曲版落实到首尾俱全、动机明确的具体剧情之中，女人由被逼到背叛只能借用「手部动作」明示转折，这么一来，我们就必须追究：何以一个备受娇宠的妻子会背叛体贴温文的丈夫？在「写实」的剧情里，心理动机的交代不足就成了剧情的漏洞。

这是最为可惜的一点，因为引进世界经典最重要的意义应当就在人性复杂面的深度诠释。从《欲望城国》开始，拥有一身好功夫的戏曲演员对此的野心越来越强，而这一步的跨出，对中国戏曲的质性而言，可以说是根本的大翻转。积累数千年「寓教于乐」的观念，已经根深柢固的「内化」为戏曲创作者的惯性思考程式，《欲望城国》挑动 了大家寻求突破的欲望，而《欲望城国》之所以成功，其实存在著很吊诡的因素：莎翁原剧写的是人的野心欲望如何一步一步呑噬自我的过程，而这出戏的故事框架及结局却又恰恰对上了「善恶到头终有报」 的中国传统观念（当然更是戏曲里固有的教忠教孝道德观），所以这出戏的观众直可「各取所需」的各自获得情感洗涤或道德教化的满足。而在莎剧这异国情调的帽子下，观众给予戏曲唱念做打程式突破的弹性空间似乎也自然而然的变大了。在这吊诡的有利处境下，《欲望城国》既满足了对人性复杂面挑战的欲望野心，同时西化的题材也刺激转换了戏曲的表演程式。这出戏一箭双雕式的获得了成功，也确立了戏曲演世界经典的几项意义：一、深化人性启迪哲思以补强戏曲原本的抒情（注2）。二、古典剧作中 永恒人性与当前经验的交互指涉。三、藉陌生西化的题材剌激转换表演模式。

内在程式的解放意义

但是，「善恶二分的观念」真的因《欲望城国》的成功而有所松动吗？其实未必，原因正是前述之「吊诡有利处境」。「当代传奇」往 后几出戏则因各自碰触不同的问题而并未在人性深邃面上获得更好的成绩（注3），而《罗生门》値得期待 的原因正在于此，原著小说与电影对人性深度的探索已获得定评，戏曲版能不能在此基础上使戏曲对人性塑造更显深邃，应该是最根本的问题，而所谓「现代观点」的呈现， 也将以此为检验焦点。同时，改编世界经典的历程一路行来已十年有余，每一出戏都累积了不少经验，今天面对《罗生门》所采取的评论 态度也应该不同于十年前，这出戏能不能成为新里程碑是大家迫切期待的。而它在三段内部人物刻划上的「趋于类型化」，是我们必须指出 的遗憾，正因为善恶二分的观念已内化为创作者惯性思考模式，所以这出戏只能传递「各说各话」的基本主题，「人心乃难解之谜」的深层探讨很可惜的无法更深入的展开。诚如刘南芳于《联合报》剧评中所说「内在程式仍须解放」（注4），诚 如蒋维国在一场评论座谈会上所说：「道德评断仍是创作者心中的一把尺。」这是这出戏根本的问题，虽然难度之高实在使人不忍对编导有所苛责，不过我们仍不能回避，否则每次搬演世界经典的结果，都只停留在「戏曲能不能放弃程式」的表演层面上打转，问题的核心将始终无法面对，改编的意义也一直无法凸显。复兴挑选这个题材，对角色分类已有突破，对人性探索的层面也已超越了鄂派的思维，处理方式上却还可以更进一步。

至于「戏曲程式的突破」，个人认为经过十余年的累积，这样的观念早已被接纳，至今已没有「能不能突破」的原则性问题，只存在「该怎么调适整合」的技术性问题，「戏曲与现代剧场诸元素如舞美灯光等之结合」的作法都已经快被纳入传统了，在戏曲往前发展的诸多道路之中，可不可以有一条途径是「未必永远姓京」的实验探索，其实已经不用多费唇舌了。《罗生门》令戏曲界欣慰的是传统的表演艺术在此并没有被完全舍弃，京剧演员可以尽情发挥自身数十年技艺磨练的成果，然而，笔者在为水袖，𫏋步热烈鼓掌的同时，思考的却反而是：锣鼓配合下如此形象化、外化的表演程式到底适不适合《罗生门》？如此炽烈热闹的气氛是否直接影响这出戏的风格？

风格略显「轻」「浮」

黑泽明在流动跳荡的光影变换中透出的风格仍是凝肃深沈的，走「鄂派」风格的戏曲版，则在风格的掌握上略略轻了些，音乐更是使其不够厚重的主要关键。严格说来，这戏的京剧唱段还不算太少，至少三位主角各有一个属皮黄系统的主唱段（当然节奏加快很多，旋律也有许多变化），但其他非皮黄系统的新编曲风格就不够统一了，能与「竹薮之深邃／人心黑暗迷丛」意境相称之音乐，可能以箫、笛、古琴为宜，本剧走的民歌小调风味非但轻快，甚至有些「浮」了。而在突破程式的摸索中演员更是辛苦，曹复永与黄宇琳的表演大体仍以传统为依归（当然已有很大突破，一场戏要做三种性格之诠释就非常不容易，二人之表现可圈可点），争议较多的是吴兴国。笔者所忧虑的并不是吴兴国采用较近于现代剧场的表现法，而是发觉他在不依循程式时反而有无所适从的尴尬，因此虽然他分别汲取了净、丑等不同行当的特质，但强盗的诠释却仍有些模糊（不是深邃人性的有意暧昧，而是表演嫌空洞了些），也正因为吴兴国自身表演风格仍处于探索阶段，所以很难和其他演员取得协调，进而更影响了整出戏的统一性。笔者绝不反对「新表演体系」的探索，可是我担心的反而是吴兴国在有意放弃传统后表演的虚泛。作为「当代传奇」的创办人兼艺术总监，吴兴国在创意观念的提出上有著不容忽视的贡献，但若从一个演员的角度来检视，《欲城城国》之后的突破并不大。阿Q非常突出，但阿Q是在传统基础上靠向现代剧场，而「当代」几出较贴近现代剧场型态的戏，吴兴国就显得转型不稳了。希望这只是一段过渡期，因为他实在是大家寄予厚望的一位好演员，「古典现代两相宜」是他开创新剧场风格的丰厚资本，在传统戏曲界他有难得的现代气质，和现代剧场的演员相比，一身功夫又是他用之不竭的资源，而他的传统根基至今仍相当稳固（就以笔者所看的首演为例，「踱泥」之稳扎与移植自《秦琼观阵》里的腿工仍非常可观），我们热切期待著他的成就。

如果说本剧受到了「鄂派」风格的影响，那么鄂派的一些优点其实还可以发挥。《美女����槃记》导演能借用七巧板的任意轮转变换场景调动场面，而这出戏的竹林却是固定的（除了最后一段男人拔下一根竹子与强盗打斗），景观美则美矣，但表演空间却被限定了，最明显的影响见于男人被绑时，位置一被固定在舞台靠后方，演员的表演就完全丧失了著力点，尤其剧中最重要的「轻蔑冷冽不屑的眼神」完全无法体现，若是竹林的设计能具备流动变换性，也许舞台空间能展演出远观、近觑、特写等不同镜头，男人的眼神或许也可有较为写意象征式的处理。

最后的问题是：既然《罗生门》已是普遍的文化概念，那么在女人一角的造型上，刻意保持原生地日本特色的原因何在？而由此倒也可解决另一项疑惑：《罗生门》既已是普遍使用的语词与概念，戏里到底要不要出现「城门」已不那么关键。不过，相关的意象暗示意义当然也就必须放弃了。

这是一场値得看重的戏，任何赞美都不足以表达我们对竹林探险者的勇气与努力的礼敬，诚恳的说出一些问题可能反而是最尊重的态度。谨以此文向《罗生门》的所有工作者表达由衷的敬意。

注：

1.鄂派的《求骗记》可能是个例外，这出戏最后对于「真理的澄淸、正义的追求」是放弃的。

2.中国戏曲惯常抒发人在各种处境下的情绪反应，精深的表演体系能在寻常琐事中提炼释放出惊人的表演能量，细微人情、家常琐事都能化成金精美玉，「无戏处找俏头」的特质，在去年底昆剧来台的演出中可以得到鲜明的印证。而相形之下，理性思维、哲学辩 证在中国戏里却较少，人物又都是善恶二分、忠奸立判的，善恶之间的模糊 带几乎从不存在於戏曲里。

3.《王子复仇记》面临了严重的文化（宗 教）隔阂的同时，其实有著观照当代社会的企图，「永恒的杀戮」的主题提出，即有借用经典回顾自身的意义，不过身为此剧的编剧，深知自己和导演对此问题的掌握都还不够。《奥瑞斯提亚》则使得搬演西方经典的意义落实到现代人生经验（对民主真谛的质疑），但人物性格塑造仍是不稳，《楼兰女》主要的表现则在意象的经营，女性诠释并不深刻。

4.刘南芳〈解放戏曲的内在程式〉，五月十八日《联合报》。

 

文字｜王安祈  清华大学中文系教授