PAR 表演艺术杂志

置身于国军文艺活动中心里，耳旁响起的尽是潮州老鄕此起彼落的问候声、交谈声与欢笑声，偶尔还夹杂著一两声吆喝著飮食的声音，霎时觉得时光仿佛倒转至淸末民初的戏园子中：台上的戏正眼酣耳热地搬演著，而台下也正在进行著生命中的戏出。民间演剧重要的社交功能在此彻底地发挥，在乐曲声缕缕缭绕中，鄕情得到了慰藉与抒发，而鄕谊也得到了联系与交流。而这所谓「四百年来第一遭」前来访台的正宗潮剧，的确以它深入浅出、雅俗共赏的整体艺术风格，获得广大观众的热烈回响。虽然我并不是潮州人，但也为这「南国鲜花」所绽放出来的千姿百态所深深著迷。

传统潮剧加工焠炼

此次由台北市潮州同鄕会与《独家报导》所联合邀请的广东潮剧院一团，聚合了许多优秀的演员与专业的艺术家，在台北演出了三天精采的好戏：无论是具有戏剧悬念的《张春郞削发》，或是富于地方色彩的《金花女》，或是唱作细腻生动的《白兔记．回书》、《柴房会》与《閙开封》等「锦出」（折子戏）。虽然都是属于传统剧目的整理改编，但是却能撷取原来的「戏藤」（潮剧行话，指故事梗概），在保留传统的菁华下加工焠炼，并融汇了现代观众的审美需求，在整体布局与艺术手法上予以重组营设，以提炼出浓厚的舞台可观性，充分地照顾到不同层次观众群的欣赏品味。

如《张春郞削发》的旧本《张春兰舍发》，原剧情节枝蔓繁杂，人物性格模糊。而在经过剧作家李志蒲「挑戏胆以谋篇」的整理后，把握住未婚妻削未婚夫头发这一奇巧喜趣的关目（剧情）为核心，立主脑减头绪地以这一人一事作为主干，而组织架构出〈削发〉、〈报发〉、〈闹发〉、〈寺会〉、〈追殿〉、〈结发〉等场次。在脉络淸晰、环节相扣的线性情节开展中，与其他人物紧密联系，形塑出鲜明生动的人物性格：自负高傲的春郞、盛气弄权的双娇、灵活诙谐的半空、聪慧贴心的小红、老成机智的鲁国公、夸张逗趣的阿僮等。在美丑相间的穿插辉映下，凸出了各自独特的精神风致，也统一了全剧妙趣横生的喜剧色彩。

真挚淡雅《金花女》

相较之下，本于明代刊本《摘锦潮调金花女大全》的潮汕传统剧目《金花女》，则显现出质朴淡雅的本色。剧情描绘金花不畏穷困，与秀才刘永以荆钗为媒聘缔结姻缘，历经种种折难考验，终于衣锦荣归夫妻团圆。虽然故事极为传统老套，也鲜少曲折离奇的情节以及惊险热閙的场面，但是经由细腻传神的脚色刻画，与自然酣畅的情境设计，却也能触发起内在情感的波澜起伏，体认到人情冷落的世态炎凉，感受著生离死别的哀思缠绵。全剧笼罩著一股温馨纾缓的抒情氛围；没有太多的晦涩深沈，没有刻意的媚世庸俗，也没有强烈的死生辩证，更没有无尽的善恶纠葛，但却营造出真挚的动人情境与深层魅力，令人可再三咀嚼回味。

尤其是剧中的语言艺术，能够「右跨俚句、左跨文采」，既有生活本色，通俗易懂；又有文采哲理，典雅精致，成为既宜视听又宜展读的诗化语言。如《金花女》中刘永为赴科考鬻文筹措盘缠，而遭受小人嘲讥：「人道我满腹文章饥难煮，胸存锦绣寒难衣。说我是失意猫儿难学虎，败翎鹦鹉不如鸡」，既形象又生动地展示了读书人穷途末路的无奈；而金花被嫂嫂勒令去南山牧羊，想到自身凄凉悲伤的处境，伤心地唱出「数月来南山是奴望夫地，柴房是金花的拜月亭。日夜受煎迫，身似五鼓衔山月，命如三更油尽灯」的感叹。

灵活畅意的语言与唱腔

剧中并且也重视韵文音节旋律的经营，因而无论是曲唱或道白听起来都抑扬顿挫有致，悦耳动听。再加上各种谐音、字谜、反语、双关等文字游戏的运用，使得语言的意蕴更为丰富深厚。大体应用了「纵的统一，横的差别」的原则来驾驭语言：剧中的人物角色，能够自始至终在语言风格上保有一致性；并随著不同的行当、身分、个性与学识等特质，而呈现出特有的个性化语言。如《张春郞削发》中，春郞是才气纵横的相府公子，是故文辞隽逸富有书卷气；双娇公主则是骄贵娇俏的金枝玉叶，在典雅工整的言语中化用诗词来显现华采；半空和尙是热情诙谐的小沙弥，筛选生活中的俚言俗语以发挥插科打诨的妙趣。

潮剧既有著柔情似水、古朴文雅的唱腔旋律；也有著气势磅礴、雷霆万钧的伴奏锣鼓，给观众带来极为悦耳动听的音乐享受。其融合了昆、弋、梆、黄、民歌小调、庙堂佛曲以及民间锣鼓等声腔乐曲，保留了南北曲的曲牌套式，又吸纳了滚唱滚白的板式变化，形成了灵活多元的唱腔结构。无论是独唱、对唱或合唱，都能在吐字行腔上讲究「含、咬、呑、吐」的演唱技巧，将人物内心的情感充分地诠释。如《柴房会》中的李老三与莫二娘，在〈上路〉一场中，使用「花腔吐腔吊喉」的技巧，一气呵成唱完几十个「我的……」。在欲重还轻、欲低还高却又字字淸晰的嗓音中，声情并茂地将人物内心激动的情绪和盘托出，使剧情推向高潮，而产生了强烈的剧场效果，获得了观众如雷的掌声。

无技不成丑，无丑不成戏

《柴房会》是一出以丑角担纲的折子戏，叙述小贩李老三夜宿客店，遇见莫二娘的鬼魂诉说寃情，出于义愤助其千里跋涉寻找寃家的经过。潮谚曾云：「无丑不成戏」。在潮剧的舞台上，潮丑以幽默风趣的口白、高低伸缩的声腔、传神逗趣的眉眼与滑稽灵活的身态，展现出五花八门不同的人物塑形。在极尽逗趣惹笑之能事时，通常不以丑化做作为手段，也不怪里怪气故意取乐观众。而是坚守著为剧情服务的需要，应用各方面的艺术专长，形成特殊的表演绝技，来发挥人物的特性，取得观众的共鸣，是以潮谚又有「无技不成丑」的说法。

如李老三运用了椅子功与梯子功等表演技艺，将见鬼时的惊慌失措表现得活灵活现地：首先以桌子为砌末（道具），一连串抢背、翻台提，连滚带爬地窜躱于桌子下的身法，表现出魂飞天外的恐惧；而后以椅子功为主，或是面向椅背，两脚猛然向椅手伸下的「穿椅」；或是正磕坐于椅子，双足夹椅沿挪动椅子的「走椅」；或是横卧于椅背，惊吓万分求饶不已的「卧椅」；或是松手翻身，一股脑儿仰头坠地的「坠椅」等，都生动传神的表现出其丧魂落魄的情境；继而运用梯子功，忽而面梯溜下、忽而蹲梯站立，忽而横梯直泻、忽而绕梯旋转、忽而勾梯垂足等身段造型。深刻地表露出在山穷水尽时的死命挣扎，以及上天无路、入地无门的窘迫逃窜。

这段由见鬼、惊鬼到避鬼的过程，正是《柴房会》舞台表演的高潮。李老三透过模拟日常生活中所熟悉的动物形态，如靑蛙跳水、壁虎爬墙等造型，来概括提炼成为特殊的舞蹈身段，加深观众对于剧情发展的理解与人物心境的联想，既新颖又极富渲染力，无怪乎被赞誉为「奇妙人间鬼趣图」。这种应用砌末道具或者是服饰穿戴，所形成的特殊身段技法，如果能将其密切融入人物与剧情之中，就可达到情理技三者合一的功效，并且成为各种行当都可撷取运用的艺术手法。如《开封府》中的府尹王佐，就运用纱帽功，将其遭受诰命夫人无理取闹、内心情绪波涛翻滚的情形，借由帽翅的摆动抛耍，形象具体地表现出来。尤其最后抛执纱帽以彰显维护公理的凛然正气，恰正是「怒发冲冠」的最佳写照。

宋元南戏的遗痕

流布在广东东部与福建南部一带的潮剧，也与其他的闽南剧种一般，保留著宋元南戏的遗痕，有著不少自皮影或傀儡演化出来的身段步法。如《张春郞削发》中的阿僮，模仿皮影人物的动作特征，在手足摆动时采用「活死关节」的方式，即以「关节」为支点做机械性摆动，而非斜线或曲线式的移动。与传统戏曲中素来讲求肢体语言的圆柔性，明显地相互抵触，但却呈现出另一种僵直变形的滑稽趣味，甚而成为一种特定的程式，可以与人物结合成为新的行当类型。这遂使得表演艺术有更多精进的空间，也使观众能够借由观形识法，便能传神动情。

这次的潮剧访台，令我们有机会目睹其芳香色妍的各种风姿，也具象地体会到其在平易处隐含著精巧细腻，在通俗处内蕴著典雅深刻的特质。同时也充分感受到潮汕文化特有的艺术神韵，而能够更进一步地去思索剧作如何打破雅俗之间的界限，在思想性、艺术性与娱乐性上的密合统一，以便能够掳获各层级观众的脾胃。

 

文字｜蔡欣欣  政治大学中文系副教授