PAR 表演艺术杂志

法国当代剧作家贝禾纳－马力．戈尔德思（Bernard-Marie Kolt's，1948-89）绝对难以想像，他的作品会在逝世后的短短数年间风行全球（迄今已有二十二国译文），而且热门到造成一种所谓的「戈尔德思现象」。在生前，戈尔德思的剧作于法国一经鼎鼎大名的薛侯（P. Chreau）信心满满地搬上舞台后，即无任何人敢再挑战薛侯的权威诠释。可是戈尔德思的剧作在国外，尤其是在德国，却是经常上演的剧目。戈尔德思一直要等到谢世，他登峰造极的绝作《侯贝多．如戈》一九九一年在法国首演造成巨大的风波之后（注2），才突然间让法国人惊觉到他的不凡处。他的英年早逝仿佛一剂触媒，瞬间引发了许多导演的想像与创造力。

「戈尔德思现象」

自此戈尔德思的七部剧作（注3），每年均以「现代经典」之姿跃上法国各地的舞台。从战后以来，法国还没有出过一位如此具有号召力的剧作家。戈尔德思出生的东部小城梅斯（Metz）甚至在九七年十月底为他举行个人的剧展。此外，所有重要的法语戏剧杂志皆推出戈尔德思特刊，计有Alternatives Thé âtrales（1990年6月号）、Les Cahiers de Théâtre-Jeu（1993年12月）、Théâ-tre Aujourd'hui（1996年）、Théâtre／Public（1997年7月）。文艺杂志《欧洲》（Europe）也于九七年年底出了专辑。英文方面，伦敦大学教授大卫．布瑞毕（David Bradby）于一九九七年二月号的New Theatre Quarterly以相当重要的篇幅向英语读者介绍了戈尔德思其人与其作。更重要的是，布瑞毕为Meth-uen出版社主编戈尔德思剧作全集英译的工作，其第一集已于九七年出版。

身为戈尔德思的中文译者，我自能体会他的剧文近乎蛊惑的一种吸引力，这几乎是一种超越理智的吸引力。从第一次听到他的戏剧对白，那是一九八七年在巴黎西郊的「杏树剧场」（Théâtre des Amandiers）欣赏薛侯自导自演的《在棉花田的孤寂》，我就受到莫大的震撼。在看戏以前，我已事先拜读剧本，然而本剧极尽复杂与委婉之能事的哲学式古典论述语句，远远超乎我当年的法文水平。我几乎是在完全听不懂的情况下观赏演出。

神奇的是，听不懂言语，我却能从演员念词的声调、节奏与态势，充分体会剧文紧绷的张力，以及两名主角心理剧烈波动的曲线。这出戏的成功，演员诠释之功自然不在话下，不过剧作家刻意求工的对白，亦为精采绝伦的演出奠下坚实的基础。戈尔德思严谨的句子结构、用字音色的讲究与极富律动的语言节奏，在在使他所写的对白产生意义以外的撼人力量，以至于连导演本人也忍不住戏瘾，在出任「商人」一角的黑人演员（I. de Bankolé）于八七年秋天本剧重新上演的前两星期病倒时，亲身兴致勃勃地登台演出（注4）。

除戏剧语言创新外，作者所关怀的主题──孤独、欲求、恐惧、争斗、自毁与暴力，无一不扣紧当代生活的脉动，且超乎其上，不为现实的框架所囿，他的剧作因而得以超越语言与民族的隔阂，成为当代常演的剧目。

然而，戈尔德思的成功绝非一蹴而成。他在受到瞩目之前，已经埋头写了八年剧本。成名以后，他诚恳地评断自己年少的剧本结构松散，内容「抽象，非常粗浅」，自以为写的是前卫的东西，其实写作的形式松垮（注5）。因此他在生前从不肯让这些不成熟的作品曝光。

可是他离世后，由于搬演的热潮越演越炽，七部正式出版的剧作，外加一部未完稿的小说《策马远遁城中》（La Fuite à cheval très loin dans la ville），很难满足戏迷的好奇心，戈尔德思生前不愿出版的少作乃逐一付梓。这其中《沙林杰》（Sallinger, 1977）与《遗产》（L'Héritage, 1972）为配合演出已率先出版，并获得极大的回响。这两出作品诚然不够完美，却令人见识了作者独特文风之萌发轨迹，戈尔德思日后关怀的议题在少作中亦已成形。

从这个观点来看，作者廿四岁所写的《遗产》更是令识者兴奋的作品。首先因为这是戈尔德思的处女作，其次是这出戏的主角仿佛是侯贝多．如戈的兄弟。《如戈》已如上述是作者的天鹅之歌。当我们再获知如戈──靑少年系列杀人犯──是作者在病榻上最后认同的对象之时，也不得不感叹戈尔德思在人生旅途上一路行来始终不得其解的情结与困惑。

「写作不辍，绝不工作」（注6）

在谈到《遗产》之前，掌握作者当时创作的背景，有助于我们了解戈尔德思初试啼声之作。上文已提到作者在梅斯长大。小城封闭、无趣的中产阶级生活让他十分不耐，他终于在十九岁那一年离家，至邻近的斯特拉斯堡混，然后再转往大城市巴黎与纽约开眼界。一九六八年代的纽约这颗大苹果让他为之著迷不已，不过新大陆的中西部鄕下，除了玉米和母牛以外别无其它的单调日子，也让他大感恐怖。他于是决定这一辈子只做自己想做的事情，绝不去过朝九晚五的安定日子。为了一份薪水，每天为老板卖命八个小时，然后省吃俭用度日，他认为这种日子没有太大意义（注7）。戈尔德思终身奉行这条生活第一原则。

重回斯特拉斯堡以后，他跟朋友搞小剧场。说来令人难以置信，他一直要到二十二岁那一年才看了生平第一出戏，那是拉夫里（Lavelli）导演的罗马悲剧《米蒂亚》（Sénèque作，J. Vauthier改编）。他被剧本感动了，而且女主角卡札蕾丝（M. Casarès）──法国舞台剧名伶──令他印象深刻。于是他在想演戏的同伴怂恿下开始提笔编剧。处女作《苦涩》（Les Amertumes, 1970）改编自俄国作家高尔基的《童年》。

「国立斯特拉斯堡剧校」的校长于贝尔．吉努（Hubert Gignoux）正巧看到这出戏的演出，他一眼便看出戈尔德思的写作天份，想办法把他收入剧校的导演班上课。看在奖学金的份上，戈尔德思在剧校混了一些时间，不过始终没把学位当一回事看，但编剧不辍。隔年的《行程》（La Marche，1971）改编自旧约圣经的「雅歌」，《狂热官司》（Procès ivre） 一剧则改编杜斯妥也夫斯基的《罪与罚》。

经过三出改编的习作，戈尔德思方才写出生平第一出剧本《遗产》。出人意外地，这出于今读来让人不知所措的剧本立即找到它的知音。「法国文化」国家广播电台负责发掘新剧的负责人吕西安．阿顿（Lucien Attoun）极表欣赏，并即邀请卡札蕾丝跨刀为《遗产》录制广播剧！

虽然如此，《遗产》还要足足等上二十年，于一九九二年作者病故后，方才有机会登台露脸；德国导演约克（V. Jeker）于德国波昻剧院作全球首演，同年二月号德国最富盛名的《今日戏剧》杂志刊载此一演出用的德语译本。

对于《遗产》的法语首演与原著的印行，戈尔德思的哥哥弗朗索瓦（Françis）──他的遗嘱执行人──则十分谨愼。上文提及之《沙林杰》由于是戈尔德思平生第一出受托之作，他以美国作家沙林杰的短篇小说为基础，另起炉灶，剧本已于一九七七年于里昻首演，由博埃格兰（B. Boëgelin）执导。因此弗朗索瓦于九五年同意「子夜出版社」发行此剧，次年本哈穆（A.-F. Ben-hamou）获得授权再度搬演此剧时，距离首演已相隔十九年。

对于弟弟不愿发表的其他少作，弗朗索瓦则为这些作品选择最佳的导演。九五年弗朗索瓦在看过卡特琳．马娜丝（Catherine Marnas）于墨西哥用西班牙语导的《侯贝多．如戈》之后，一口气将戈尔德思所有七部靑年习作，加上一部电影脚本的演出权，全给了她。曾任法国导演安端．维德志（Antoine Vitez）助理的马娜丝，极富活力与创意。她首先于九七年推出戈尔德思的泉源之作《遗产》，由自己领导的「跳板剧场」（Théâtre La Passerelle）和巴黎市立剧场（Théâtre de la Ville）联合制作，而法文原著也于次年首度印行。自此，广大的法国观众方得以在德国之后欣赏此剧。

弥漫死亡焦虑气息的印象派少作

《遗产》的剧情主干简明扼要，显现作者日后布局的特色。戈尔德思以一位个性优柔寡断的少主逃避承继家业的重责为主要情节，全戏时空模糊，自始至终笼罩在原因不明的革命气息中，剧情神神秘秘。名字听起来像是印第安人的男主角帕易基阿尔（Pahiquial）最后逃到荒郊野外，遥对逐渐白热化的旭日自戕。在他的身后，从启幕即已火花四射的城市背景，此时更是一片火海，夹杂巨大的暴动声响。幕落。

在剧情进展的过程，围绕主角身边的是一位歇斯底里的母亲，一个喜欢乔装成女人的挚友阿里埃（Ariée），一位渴望爱情却得不到满足的女友德蕾丝（Thérèse），一名染上梅毒的管家，还有不计其数的家仆。剧情在阴影幢幢的巨大宅第和主角习于游荡之野外交揷进行。

剧终，母亲消失在大群的家仆之间，濒临疯狂的女友为不知名的革命献身，病入膏肓的管家死于非命。从剧首父亲的尸首就盘据剧情的中心位置，至结局不仅主要人物皆死亡或消失，连必须有缘。远处传来阵阵的丧钟声。

启幕，刺眼、令人心惊的灯光划过漆黑的暗夜。Tom Waits手风琴的乐句，人承继的家业，亦看似将毁灭于熊熊的大火，年轻的戈尔德思对于死亡与毁灭的焦虑殆可想见。从创作的背景来看，六八年学潮的动荡社会呼之欲出。

《遗产》所揭露的世界是「很可怕，世界不按我们理解的且以我们无法理解的计划在运作」（注8）。剧情因此不按线性逻辑发展，而改以印象派式的戏剧画面彼此衔接。如启幕独对亲夫尸体诅咒的母亲，对镜化妆独白的阿里埃（一幕五景），或持宽肚细颈大水瓶起舞的管家（一幕七景）。角色行为动机不明，他们悄然出没，有如游魂，可是一旦开口说话，却经常难以止歇，不过戏剧张力十足，这是戈尔德思角色说话的方式。浓雾、起风时刻、落雨、黄昏、夜色是作者偏爱的天候与时辰。孤独的英雄、成长的苦闷、压抑的爱欲、暧昧的同性友谊、解体的家庭、社会阶层的抗争、高压的外在环境等主题此后一再出现于后来的作品中。暴行是直抒胸臆的手段，同时荒谬的动作与反应亦时而可见，令人错愕。例如于进餐之际跃上餐桌学狗吠的女友（一幕六景），或经历丧夫之痛后狼呑虎咽的母亲（二幕一景）都是令人惊异的场面。

成长的噩梦

导演马娜丝视这出剧情诡异的剧本，为作者刚刚经历的成长噩梦，剧文为作者下意识的呐喊。在梦的逻辑主导下，语言与故事的逻辑遭到扭曲和替换。舞台设计师弗雷宗（M. Foraison）将表演场地堆满泥淖，上面错落地铺置几块地毯，一张巨大的餐桌占据舞台最显眼的位置，上面躺著刚刚咽下最后一口气的父亲。闪著火光的木桩矗立在舞台边以震耳欲聋的音量轰炸观众。身著大红、艳蓝、络黄等鲜艳色彩戏服的演员，走的是疯狂发泄的表演路线。他们不怕扭曲肢体，也不担心说话声音刺耳，他们经常大声吼叫，炽热的内在，亟欲转化为阵发的狂舞外现。阴沈的灯光（M. Theuil设计）孤立舞台表演的各个区位，呈现出一冷漠、分裂的世界。演员仿佛各自立于分隔的孤岛上，彼此难以接近，更遑论沟通了。导演打破戏剧对谈的制约，强调每个角色内在的狂乱。

这其中以饰演母亲一角的女演员弗洛（D. Frot）最令人叹为观止。剧中的母亲骤然丧夫，对亡夫爱恨交织，与儿子的脐带剪不断、理还乱，再面对恨不得取而代之的阿里埃或德蕾丝，这是个从剧首即已陷入心理危机的角色。弗洛在全场演出中似乎全然处在一出神的激奋状态，人仿佛活在另一度空间中，身体一有动作又像是个神经末梢不听使唤的疯子。这种大幅度、高瓦度的激情表演令所有的剧评家皆坐立难安，同时又不可遏止地深深为之著迷。

受到弗洛的影响，其他的角色亦都各有发狂的高潮：管家（F. Manzoni饰）与水瓶纵情地起舞（意谓著做爱），最后塌倒在地。阿里埃（C. Reymond饰）不可吿人的爱欲无从发泄，大跳脱衣舞。得不到爱情的女友（A. Pontier饰）绝望地倒在泥泞里挣扎。想要逃离一切又不知逃至何处的男主角（A. Simon饰）双手平伸，全身象征性地被钉在后墙上。场上唯一知道要维持尊严的角色，是数名著燕尾服的家仆。整场演出激烈到好像随时都可能解体（注9）！

马娜丝将戈尔德思自传成份甚高的处女作，当成一为作者驱魔的作品处理。剧中拒绝承继遗产与家业的主角，正是作者当年的写照。隐隐然的暴动背景或可视为长年有军队驻防的故鄕梅斯的缩影。父亲之死透露作者父亲长年缺席的童年，好发司令的母亲也有几分事实。困难的家庭关系是戈尔德思日后经常处理的主题之一（注10）。作者甚至连自己的同性恋，都公然透过阿里埃一角有所投射。但在后来成熟的剧本中，他几乎完全隐去这一层心中的秘密。「我在自己的剧本中完全交出自己──可不是小事……」，戈尔德思在生前最后一次访谈中明白表示道（注11）。形式「松垮」的处女作不假掩饰地暴露了作者未经加工的种种心理冲动，格外令人动容。

《遗产》直如《侯贝多．如戈》之序曲。二剧的主角均为不知何去何从的年轻小伙子。他们生存的大环境冷漠、空虚，危机四伏，人与人之间无法沟通。主角与父母的关系困难重重；二剧的父亲自启幕即吿身亡，母亲皆属占有欲强的女人。女人不可信赖，同性情谊暧昧难言。家是两位主角亟欲逃离的立命之处。然而以天涯之大，两人竟觅无容身之处，最后落得独对太阳自尽以终。

写于创作生涯起点的《遗产》，其主角帕易基阿尔尙与生命有所辩论，最后选择消极地拒绝人生。赶在人生终点完稿的《如戈》，则显露作者与人生结帐的心态。如戈杀父弑母悖逆人伦血亲，行刺警探违抗社会秩序，枪杀小孩──主角的心理映像--与自毁无异。经由一系列象征意味浓厚的杀戳行为，如戈挑战的实为人伦与法纪，质疑的是现存的道德与价値体系。帕易基阿尔与如戈代作者道出无解、甚至是无由的心理症结。

从这个角度来看，《遗产》果真是戈尔德思送给我们的礼物（注12），他的处女作使我们对他更加了解，将此剧与他日后的名剧相较，也更能感受他在写作上所下的惊人工夫与心血。

注：

1.Koltés,“Le Programme de I'Heritage＂, Théâtre de la Ville aux  Abbesses, octobre 1997.

2.参见拙作「疯狂杀手或神话英雄：论戈尔德思之《侯贝多．如戈》」，上、下，《当代》，第130与131期，1998年6月与7月；以及「暴力、媒体与戏剧」，《表演艺术》，第60期，1997年12月，页18-25。

3.指的是《黑人与狗的争斗》、《在棉花田的孤寂》、《达巴达巴》、《侯贝多．如戈》、《夜晚就在森林前面》、《西边码头》与《返回沙漠》，前四出戏参见拙译著《戈尔德思剧作选》，桂冠出版社，1997。

4.薛侯的说法是，这个剧本的台词太难，一般演员不可能在很短的时间内融会贯通，所以他只好亲自出马。然而有幸看过薛侯演出的人，想必都能深深感受导演在舞台上飙戏之乐。更何况本戏是薛侯成名后唯一自导自演的作品，而且一演再演，九五年他还与新的演员（P. Greggory）合作重新排过此戏，以便巡回欧洲各国演出。凡此种种都使人相信薛侯对戈尔德思语言之欣赏。

5.Koltes & J.-P. Han,“Des lieux privilégiés”, Europe, no. 648, avril 1983, p.34.

6.Koltés,“Le Programme de I'Héritage”, op. cit.

7.B. Salino,“Bernard-Marie Koltés sous le soleil de Jean Genet”, Le Monde, le novembre 15, 1995.

8.Koltés,“Das Erbe”, trans. S. Werle, Theater Heute, no. 2, 1992, p.50.

9.以上演出细节出自B. Salino,“Les mises à nu cruelles de Bernard-Marie Koltés”, Le Monde, le 21 octobre, 1997；J.-P. Bourcier,“Le jeune Koltés dans son Heritage”, La Tribune, le 7 octobre, 1997；A. Dreyfus,“L'Heritage, un don ke Koltés＂, Liberation, le 16 octobre, 1997.

10.例如住在《西边码头》三不管地带的移民家庭，《返回沙漠》 呈现法国鄕下一中产阶级家庭的恩怨，《如戈》 点出现代都会的问题家庭。

11.Koltès & Lucien Attoun,“Just avant la nuit”, Théâtre／Public, no. 136-37, juillet-octobre, 1997, p.37.

12.Dreyfus,“L'Héritage, un don de Koltes”, op.cit.

 

文字｜杨莉莉　清华大学外文系副教授