PAR 表演艺术杂志

王安祈：今天请到了三位跨越在传统、现代之间的著名演员及导演：曹复永先生是「复」字辈台湾本土培育的第一代京剧人才，后来又参与了许多京剧现代化的演出，从「雅音小集」到「复兴」的现代化新编戏曲，都令我们印象深刻。曹老师现任戏专国剧团的副团长，这几年更跨足歌仔戏，导演黄香莲的几出重要大戏。

李国修老师是现代剧场的名编导，「屛风表演班」的艺术总监、编剧、导演。虽说他是京剧的客人，可也是半个自家人。李老师跟传统戏曲的渊源非常密切，创作和京剧关系最直接的就是《京戏启示录》。

李小平的才华洋溢，不止展现于「陆光」的武净表演，同时也展现在排练指导、导演的工作，「国光剧团」的《台湾三部曲之三：廖添丁》就是他执导的。他也参与过「民心」、「绿光」等现代剧场的活动，在传统、现代之间，有著诸多转换的经验。

从「雅音小集」的「创新戏」谈起

曹复永（以下简称曹）：我在五十七年退伍，回到复兴剧团，从此没离开过复兴。六十三年，跟郭小庄接触，第一出戏《拾玉镯》赴美演出了三个月，观众反应不错，从此跟「雅音小集」结下了缘，七十年参与了《梁山伯与祝英台》、《白蛇传》，我在七〇年代末、八〇年代初和郭小庄演了十几出「创新戏」。当时的「复兴」非常传统，我的老师不住地反对我：「你演样板戏，异类。」所以我在复兴的表演就战战兢兢，必须力求写意，身段要美，在郭小庄那里我试著夸张、写实；在这个夹缝中，我不放弃传统，但保有强烈的创新理念。在八十三年的《归越情》里，我演小生范蠡，穿的是没有水袖的古装。直到彩排前几天才为这角色找到了定位，自觉蛮成功的。我用现代的心情掌握这角色，用一种爱的感觉来包容西施，这里未必要身段，但要能流露出内心的冲击、不断地付出。这种表演模式在创新戏中很重要。

最有挑战性的戏是最近的《罗生门》，我要演三个男人，而我比较喜欢里面的第二个男人，一个窝囊、自私自利的角色。因为传统小生里没有这样的角色，这给了我很大的创作自由。不过，最难的是一分半钟的行路，双人骑马（传统都是一人一马）骑了两礼拜，设计身段的是「云门」的吴素君老师。演出时一出场，观众的反应就很强烈，我的表演也越发酣畅。创新戏还没「要彩」的准地方，观众的反应可让演员自我肯定，这样新编戏才站得住。

以现代剧场观念执导《廖添丁》

李小平（以下简称平）：创作必须以自己的生命来体验、归纳、再生，这是随著我成长而发生的觉醒。

在朋友邀请的机缘下，我走入了现代剧场的行列，希望能从中找到自己将来创作的依据元素。很幸运地遇见了王小棣老师，得到很多新鲜的观念，撇开了传统的包袱／宝藏，在新环境里重建一个新的李小平。在这微妙、封闭的小空间里，一步走错就会踩了观众的脚，没有任何装扮的演出，我甚至发抖得不能自己，这样开始了我的第一部戏的创作：《武恶》。

自己这几年在剧场的累积，和对演员那份执著的感动的碰撞，就是今天的《廖添丁》。执导《廖添丁》时，我把传统格律暂放一边，试图为这戏找适当的方向、开拓新的视野。戏的定位虽是「本土」，但我认为本土是较狭隘的解释，宁愿把戏放到一个现代剧场观的角度下处理，传统的题材也要有现代的感受。首度排练时我完全用话剧／舞台剧的方式，开发它内在的情感、动机。我以为传统戏的优美在于不断的修养，周正荣老师曾经说：「就这一指，指个四十年，你就指好了。」你要从里面不断的琢磨「这一指，会指出什么样的情感来」，再加上指的程式，情感的厚度就在不断地增加。首排也是要先排出情感来，再把传统格式加进去，然后演员拿回了安全感，每个人都变得非常棒。

京剧的空间调度传统应受重视

李国修（以下简称修）：我父亲李愼恩是多年来台湾唯一做手工戏靴的师傅。小时候，某个剧团的朋友提著一双穿了十年、破烂不堪的戏靴来家里：「李师傅，麻烦你，帮我换个面，这个厚底还能用。」我问我父亲，要帮他换吗？父亲说：「当然，顾客服务嘛。我们工好料好，手艺扎实。」这戏靴穿了十年只要换鞋面，底再稍加修补粉刷，就又是一双新鞋。父亲很得意，我却开始觉得这行业有问题：十年才光顾一次，唱戏的能有几个？

《京戏启示录》以父亲学手艺、来台为脉络，它的结构则是「戏中戏中戏」的三层套戏：一个现代的「风屛剧团」正在舞台上排练民国三十五年秋的「梁家班」故事，那是一个面临诸多瓶颈、经营不善的京戏班，以搬演《打渔杀家》和《智取威虎山》等改良戏企图挽回颓势。所以，《京》剧的主线是「三长两短」：三长是「梁家班」、父亲、「风屛剧团」，两短是《打渔杀家》和《智取威虎山》。而《京》剧所要强烈强调的讯息是：追本溯源，才能勇于创新；从传统中吸取养分，才能显现创意；传统不能丢掉，改良并非彻底否定。

《京》剧也暗示了一桌两椅不能丢。现代剧场中导演的《京》剧一直在调度一桌两椅，一桌两椅不应该消失。不知两岸从何时起取消了捡场人，相信梨园行的人都知道捡场的重要，不懂的问捡场，他对空间最理解，现在却把他删掉了。《京》剧则大量使用了捡场，剧中戏班梁老板做改良戏不再需要一桌两椅了，捡场说：「老板，我没饭吃了！」而孙婆婆哭说斗争，掏出亲戚辗转寄来的信给李师傅看，李师傅一看：「拿错了，这是卫生纸哎。修国，拿张卫生纸给你二大妈。」这时长袍马褂的捡场拿了一包卫生纸给李小平扮演的修国，修国从中拿了一张给二妈。很多观众都觉得理所当然，这么做也是有特殊意义的。

制作精致化与写意的歌仔戏

曹：我是在六年前开始接触歌仔戏，当时复兴剧校成立了歌仔戏科，我负责教小生的身段。我教学生如何走台步、甩水袖，真正上台仍然依照歌仔戏唐美云老师的身段。三年后，适逢黄香莲要到厦门参加一项竞演，要演出《梁祝》的〈访英台〉和〈楼台会〉部分，她听说我在教歌仔戏，于是找我导演。我接下了剧本，请他们录下全部唱腔，花了一整天时间学会全戏，才开始教，帮著排身段，一天花八个钟头教她耍扇子。后来厦门演出的反应果然很好，他们就希望将这四十分钟的表演扩充成完整的戏，就是后来的《前世今生蝴蝶梦》。

我与歌仔戏演员的合作是建立在互相尊重的基础上，他们尊重我的专业，我尊重他们的敬业与韧性。为了第二出戏《新宝莲灯》，我跟著他们跑外台戏跑了一年多，真正了解到歌仔戏演员的韧性，我逐渐喜欢上这一群演员，从他们的身上，我仿佛看到了早期在大陆上跑码头的京剧演员的身影。歌仔戏以歌为主，但我为黄香莲安了很多身段，当然这个改变也要征求演员意见，我在家会先把剧本背熟，并且为演员设计多种身段供他选择，他选定了我再教，因此我事实上也兼任老师。其实在歌仔戏方面，导演的工作我做得少，主要是说戏、安身段，因为我不想投入太多理念将它过份现代化，只想把它精致化，做得浓缩一点。除了唱腔与念白不同，其实歌仔戏和京剧是有共通性的。

至于布景方面，我倾向写意，像《劈山救母》的华山，我要求布景设计不要作写实的华山，而要作一个信念的呈现，因为压住三圣母的不是华山，而是二郞神坚持的「人神不能结合」的信念。如果说我引进了什么理念，应该就是这部分吧！在京剧中我无法在布景、舞台装置方面施展，从与雅音的长期合作中我学到很多，但却是在歌仔戏这里找到了挥洒的天空。另外，我还坚持布景不能妨碍演员表演，以及不采用「幕起，演员已就定位」的出场方式。前者是因为自己曾深受布景干扰之苦；后者则是长期舞台实践磨出来的心得，对演员而言，「碰头好」非常重要，而且上下场的亮相是最美的。

扩大演员的自主创作空间

平：第一次真正参加现代剧场工作行列，是在民心剧场时代，先是参加演出，后来开始尝试导演，第一个作品是《武恶》，原是一个日本的狂言（Kyogen）作品。狂言剧由于本为调剂之用，剧情多半荒谬可笑。《武恶》的剧情是：一个自卑又自大的侯爷有个懦弱的管家，管家推荐了强悍有力却懒惰的仆人武恶，因为他太懒，侯爷派管家去杀他，引出种种下文。初看剧本时，我将它类比为由小生、小旦、小花脸演出的「三小戏」，但又一心想跳脱传统程式，后来看到演出录影带，我必须承认那是一个失败的作品。因为「三小戏」的框框让我跳不出传统的敍事观点，结果舞台调度集中在演员身上，又回到「演员中心」的传统剧场。当时我以为自己已从传统中脱身而出，但事实证明传统已经积累在我身上，成为无法摆脱的印记。

（播放《武恶》开场时「侯爷出场」一段。）

各位可以看到侯爷出场时我设计了许多动作，这些动作都有很丰富的潜台词，企图向观众说明这个人物的性格，我还是在「自报家门」。

做这个戏还给了我另一项体认，让我调整了日后的排戏方式。我明白了：导演是在为演员和角色搭桥，一个角色必须由演员赋予生命。于是，在回头排传统戏时，我减少示范，增加说戏的时间，让演员拥有一定程度的创作空间。例如排《美猴王》时，有八只猴子扮演猴群，在传统程式中，他们被称为「龙套们」，有统一的、固定的姿势，事实上只是一种符号，不具有生命。我重排时，只要求节奏的统一，让演员各自为自己的身段找一个基调，唯一的条件是：在整场戏里，演员必须从头至尾维持住这个基调。演员作了选择之后，我再考量整体效果，作一些调整，最后组织成舞台上各有特色的花果山猴群。

后来和罗北安合作《都是当兵惹的祸》，那就更活泼了。戏曲本来就是「合歌舞以演故事」，和现代的歌舞剧并不冲突，当时的情形就好像我把传统根底放在口袋里，罗北安要什么我就丢什么，不合意再换。我做起来格外觉得自由自在。到了作《廖添丁》时情况就反过来了，由于我在表演方面的微薄，我请到罗北安来担任戏剧指导，希望能开发演员的内在情感。

以「传承与尊重」态度面对传统戏曲

修：「戏曲现代化进入二十一世纪的展望」这个题目太大了，我只能谈谈个人的感想。当政治标榜意识型态时，所有艺术还有什么存在的意义呢？我想提出强烈的呼吁：面对传统戏曲，最基本的态度应该是「传承与尊重」。如果只是为了意识型态或经费预算而缩编、删减原有编制与演出计划，那么传统艺术事实上是被政府扼杀，而不是被市场机制淘汰的。行动是最好的表态方式，我建议各位以「进剧场看戏」表达对传统戏曲的支持。

艺术市场的四大要件是剧本、表演者、剧场、观众。现代剧场已经走出了一个小格局，但京剧仍在「骨子老戏」和「新编戏」之间寻找接轨之处。这几年京剧工作者致力于新编戏的创作，剧本方面明显可见的是题材多样化了，但题材来源其实不重要，重要的是能不能藉古讽今，戏剧毕竟不能完全与现实脱节。其次是表演者与现代剧场的关系。传统戏曲是写意的，即使是阴曹地府鬼魅现身，都是灯光大亮明场处理；但现代剧场是写实的，这有一部分也是为了配合观众已习惯的速食文化。另外，传统戏是演员中心，现代剧场则是导演中心，有志于将传统戏曲现代化的戏曲导演工作者应该学习现代剧场的语言，现代剧场虽比传统剧场多了一层华丽的包装，但包装之下的底子才是重点；目前可见的新编戏还是脱不掉固有的表演程式，个人认为表演程式下的、一出戏的骨子才是吸引观众的重点。

说到观众，目前有个奇特的现象：大陆的京剧团在大陆没有观众，他们的观众在台北。这似乎显示两岸在发展传统戏曲时都有无力感，都让传统戏曲自求多福、自生自灭，对岸的情形我不淸楚，在台湾，许多行业就在「自求多福、自生自灭」的情况下消失了。展望二十一世纪，如果政府的态度是不予理会，裁撤预算，那么戏剧工作者只好自求多福，我觉得这可能是大势所趋。但危机也就是转机，自求多福反而可能走出自己的一片天空，也许十年之后碰见曹复永老师，得称呼他一声「曹老板」，因为京剧又回到携家带眷拉班走唱的原点，再度呈现一片荣景，这是我最乐观的期许。