PAR 表演艺术杂志

传统民间音乐一般都具有强韧的生命力和特殊的表演型态，这些被正统音乐忽略的特质，一旦被发掘出来，往往会成为大家惊艳的焦点，并做为现代创作的素材及养料，去年十二月十八日国家音乐厅一场特别的音乐会，便带来这样的惊喜。

这场名为「北国风光」的音乐会，原本是实验国乐团年度音乐会，和往常不同的是，这不是一场纯粹的国乐演奏，实验国邀请了韩国「四物游击」四人鼓舞乐队做为特别来宾，除了韩国四人鼓舞乐队单独表演外，还安排联合演出，这种在台湾首见的表演型态，带给当晚听众意想不到的效果，也因此搏得了满堂采。

节目一开始，是委创首演的《音诗──大漠遐想》，由西北派的作曲家饶余燕、张晓峰，根据唐代诗人王昌龄边塞诗《从军行七首》之五「大漠风尘日色昏，红旗半卷出辕门。前军夜战洮河北，以报生擒吐谷浑」情境与意境所创作，乐曲一开始是大漠风沙蔽日的场景，继而描写将士出征的豪情，和战斗的激烈场面，最后以生擒敌酋高奏凯歌结束，这种承袭传统的架构，并没有为「首演」带来更多的新意，比较値得一提的是，作曲家用了较多的对位复调手法，这种带有卡农型式和中国民间音乐常用的多声复调写法，倒是有别于一般的国乐创作曲。其实，很多作曲家早已注意到中国乐器音响组合的特殊性，而采用复调的写法以突显乐器个性，不以西方和声体系做为创作的唯一思考模式。为马友友创作第一首大提琴与国乐团协奏曲的作曲家盛宗亮就曾强调，他认为中国传统乐器组合的乐团，每个声部，每件乐器，都可以是独立的主体，这些在不同位置发展的线条，也可以和其它声部组成一个良好的和声关系。《大漠遐想》的创作，基本上也体现了这样的思惟。

载歌载舞　活灵活现

整场音乐会的高潮和趣味，显然从韩国「四物游击」的第一声锣响开始，犹如「好戏开锣」，一连串持续的锣声，立刻吸引全场的注意，特别是舞台上没有看到任何人，只见现场一片骚动，大家还不明白到底是怎么一回事，原来韩国的「四物游击」是从观众席的后面出场，这种效果十足的出场方式，一开始就提起大家的兴趣，无形中也拉进了表演者和观众的距离，打破固定舞台的模式。当然，「四物游击」的迷人之处才刚开始，他们身穿黑上白下的韩国传统服装，三色带子从左肩绕过将乐器系著，腰围再缠一圈，从背后露出长长的穗子；头顶带著形状像钹一样的帽子，帽尖缀著一条长长的白缎带，当他们踏著轻盈有韵律的步伐随著节奏起舞的时候，白缎带也像一条在空中舞动的蛇，灵活地摆动。「四物游击」的「四物」指的是四种乐器，「游」为载歌载舞的表演，也就是四名乐手用四种敲击乐器，作载歌载舞的演出。「四物游击」的四件乐器为小锣（手拿著），锣（手提著，中心突起），杖鼓和一个鼓（背著）。小锣是指挥，也是第一位出场者，敲击小锣的人帽顶是一簇团形的白色羽毛，羽毛乍收乍放像极了水中水母的花瓣，煞是好看。

「四物游击」的音乐多源自韩国的农民音乐和宗教仪式音乐，错综复杂的节奏韵律自成一格，他们的表演，打破了传统舞台的表演形式，整个舞台都是他们游走的空间，音乐在自由中自有规律，虽然只有四件乐器，但是整个音响比一个国乐团还大。且说前面才是乐团的合奏，「四物游击」一出场，就将刚刚的气氛打破，马上将听众带入另一个时空，四位表演者卖力投入的演出，持续强烈的音响鼓荡在音乐厅里，白缎带随著演奏者的游移不停地飞舞飘荡，听众的情绪也一直被紧紧拉著，虽然绝大多数人都是第一次听到、看到这样的表演，但是丝毫没有任何隔阂，从热情不断的掌声中，可以感受到大家对这种表演形式的喜爱与肯定。

在中国民间，也有多种纯粹打击乐的表演形态，乐种及代表性曲目大致有山西「绛州大鼓」的《秦王点兵》，西安鼓乐《鸭子拌嘴》《老虎磨牙》，湖南土家族「打溜子」的《八哥洗澡》，此外，日本的「鬼太鼓」，印尼的「甘美朗」，也都是以打击乐表演著称于世的。这些主要源于民间的打击乐演奏，各有不同的特色，而其中中国的打击乐一直没有脱离它发展的源头──民间，因此，标题和选材一般都比较轻松趣味，这和韩国「四物游击」及日本「鬼太鼓」仍带有宗教仪式气氛或是较刚健的表现手法，有明显的差异。另外，具有幽默趣味特性的中国打击乐，无论是锣、钹、鼓，除了表现粗犷的打击色彩，像绛州大鼓、陕西腰鼓等，同时也发展出许多细致精巧的演奏法，像《鸭子拌嘴》、湖南打溜子等，这些多样多层次的手法将打击乐发挥得淋漓尽致。相较韩国「四物游击」及日本「鬼太鼓」，以持续的音响配合错综交织的节奏占满整个空间，紧迫地抓住听众的注意力，让台上台下共同进入一种状态的表演方式，显示出不同的民族对打击乐器功能选择的不同。

不同型态音乐的交融

下半场第一首是由东北作曲家刘锡津创作的双二胡协奏曲《乌苏里吟》，由赵剑华和王明华担任主奏。东北地区主要特色是有一些以渔猎为生的少数民族，这些少数民族各自有他们传唱的曲调，《乌苏里吟》即是根据其中赫哲族的民歌发展成三个乐章的双二胡协奏曲，可惜这首乐曲只能用「平淡、冗长」来形容。其实近代民乐创作上，东北一直没出过顶尖的作曲家，刘锡津成功地为柳琴创作了四个乐章的协奏曲《北方民族生活速描》，才为东北作曲家争得一席之地，而刘锡津的作曲风格向以旋律淸新优美、结构简洁、配器单纯为特色，这首《乌苏里吟》却丝毫没发挥他一贯的特长，反而让人有啰嗦、尾大不掉的感觉。

最后压轴的是韩国「四物游击」和实验国乐团共同演出的《四物游击协奏曲》，这首乐曲原本是韩国作曲家姜骏一为「四物游击」和交响乐团联演写的，之后瞿春泉受香港中乐团委托改编成国乐团协奏，也促成「四物游击」和实验国合作的因缘。虽然这首乐曲「四物游击」华彩部分表现得很精采，全曲在最高潮中结束，听众的情绪也推向最高点，报以极热烈的掌声，但是，全场听众其实是对「四物游击」演奏的激赏，作为主人的实验国乐团反而成了陪衬的角色。这主要是「四物游击」的音响是如此地直接饱满，和国乐团强调乐音与层次的演奏对比太强烈，这不仅显现在上半场一前一后音响上的落差，在联演的《四物游击协奏曲》中，「四物游击」的强势和国乐团的弱势表现得更明显，「四物游击」充满活力的演奏，显得国乐团是如此虚弱与不自然，让人不禁怀疑这样的联演方式是否明智。本来不同型态音乐的交融就不是一件容易的事，而「四物游击」打击不规整的特性，要框在乐团合奏规矩的架构上，其困难度又更高了，因此作曲家本身也刻意回避这个问题，尽量让「四物游击」和乐团分开演奏，即使同时，乐团也不以旋律性的方式进行，如此可避免配合的不准确。但即使如此，乐团还是追得很辛苦，因为「四物游击」实在太自由了。

传统民间音乐特质性的表演，本来就不是音乐殿堂的主客，因此常容易被一般听众遗忘与忽略，偶然的接触，会惊讶他们表现的另一种音乐的光彩，甚至改变对音乐的认知与看法。在现代作曲中，不少作曲家汲汲寻找新的素材或是新的合作模式来丰富整个音乐表演，《四物游击协奏曲》的尝试，即显现这样的意图，但有时一加一并不等于二，牺牲彼此所长去将就其中一个的模式，都无法达成双赢的局面；在「四物游击」与实验国的联演中，便显示了这个犹待解决的问题，不过在安可曲韩国民谣《阿里郞》的演奏中，「四物游击」随著旋律简单的敲奏，才感觉到与国乐团联演的协和。

 

文字｜许克巍  文化大学国乐系讲师