PAR 表演艺术杂志

我们所做的一切，都是为了女人。

四年前，当时负责规划一家Pub表演活动的许雅红，邀集了许多女性剧场工作者，其中包括魏瑛娟、陈品秀、杨美英、吴文翠等，意外地促成「女节」的诞生。除了魏瑛娟的作品《我们之间心心相印》获得较多的讨论之外，「女节」这「一群女人集结」的话题，混合著当时位于地下室酒吧里的那种朦胧迷幻的气氛，一直只能隐约地在小剧场界漫流著。四年来，剧场界中女性工作者的人数仍旧持续增加，而女性的社会角色仍旧不断分裂，女人在台湾剧场界里埋头苦干，在创作中却又各自孤单；于是因为「不甘寂寞」，笔者呼朋引伴，找出躱在剧场里默默耕耘的许雅红、秦嘉嫄、杨纯纯、祁雅媚与顾心怡等，以「女人组剧团」之名，希望以更积极的行政制作群，呈现女人的作品。

呈现多元女性观点的艺术节

第二届「女节」企图以「万花嬉春」为题，呈现所谓「声喧哗、意态骄」的多元女性观点。尽管社会文化背景不同，若以英国女性剧场（特别是女性主义剧场）发展的轨迹为先例，由于自一九七三年起一连串举行的女性表演艺术节，刺激了后续接连不断的女性剧场发展，英、美两地（至少在英国女性主义剧场的发展史上）的女性剧场才有当初，甚至如今多元化且如百花齐放的生态。因此第二届「女节」的发生并非为了统合女性创作者的作品风格，反而希望呈现藉著不同类型的作品，让观众欣赏这些「百媚千娇」之余，也让创作者彼此激励出不同的想法。虽然是「争奇斗艳」，但当这些来自台东、台南，甚至背景源自台湾原住民，或是欧洲现代剧场、台湾传统歌仔戏，甚至是现代小剧场的女性创作者，在这黑盒子剧场里呈现他们对社会的观察并提出人生的观点时，也同时表达了她们如何看待自己；因此即使是「搔首弄姿」，观众或许能解读出这群目前台湾最有活力的女性创作者，其背后所代表的女性价値观。

然而面对主流价値观的冲击与市场行销的压力，女人组剧团在寻求赞助的过程当中，其实也面临了「女节」对观众诉求的定位问题。「女节」的创作绝对来自于每位女性创作者自我经验的抒发与表达，既是为了反映她们对自身、人生与社会的看法，女人组剧团希望能提供完善的行政制作后援，支持这些女性创作者在创作上的自由，企图达成「女节」的独特性。而在「女人组剧团」所有企画成员，不断开会、争辩、讨论与折传单做手工地那样「你来我往」之后，扪心自问为什么要有「女节」；答案就是为了「延续」，延续「女节」这样一个集结独特女性创作呈现的机会。有趣的是，目前的「女节」除了承载「建立完善的行政制作后援」的理想目标外，还面临了「平衡作品与市场口味」的抉择，因此女人组剧团不但谨愼摸索著这四年后跨出的第一步，并且在现实的夹缝里，为创作者和观众寻找彼此交互声息的空间。但在目前的社会环境里，所谓的「女性自主」脱离不了政治性的暧昧，所有「女节」的参与者，不论在创作表达或宣传企画的手段方面，大概都脱离不了这样的折衷与挣扎。

内容融合古典与现代

「万花嬉春－第二届女节」从五月第一周至第四周各举行五场演出，每个周末每场推出两出联演的节目。若以表演特质来分，来自台南「那个剧团」吴幸秋的《妒妇津》，与台北名电视歌仔戏小生小明明幕后指导的《抢亲》特别具有改编古典、融合现代元素的风格。

吴幸秋是台南文艺界相当活跃的女性创作者。此次演出她特别邀请许多台南在地的艺术家合作，包括画家林荫棠等等；更情商在地的台南诗人，撰写台南音台语的演出剧本，并安插台语发音的吟唱，期望凸显特殊的台南文化。《妒妇津》改编自淸代的《豆棚闲话》中的一则故事，内容描述晋朝人刘伯玉，他的妻子段氏忌妒心非常重，有一天伯玉喝了酒之后，在段氏面前朗颂了曹子建所写的<洛神赋>，夸赞洛神貌美如花、仪静体闲，段氏听了心生妒意，一心求为水神，纵身跳入大河中不见踪影。第二天这位刘伯玉在梦中看见段氏从河里飘上来，要找他共赴河中，白头偕老，他心里害怕，醒来后终身不敢渡河。事情传开了以后，从此渡河的妇女便都改妆易容，因为害怕引起段氏忌妒而遭横祸。

吴幸秋的《妒妇津》则强调从古至今，每个女人总在经历等待与忌妒的过程，剧中的男性角色，则与现代或数代以来的男性一样，常常为了要达成社会的期望，而忽略倾听自己内在的声音，不知道自己真正要的是什么。吴幸秋认为，一般传统戏剧强调文本，想像的空间较少，所以她比较倾向从意象出发，尝试许多素材以及精简准确的文字对白。

资深歌仔戏演员小明明，从零开始指导一批小剧场演员演一场歌仔戏，小剧场的身体加歌仔戏的优美身段、小剧场的口白加歌仔戏的唱腔，诠释这出描述明末江南唐、祝、文、周四大才子中周文宾与祝枝山的变装捉迷「抢亲」故事。

曾经红极一时，因适逢台语电影兴盛，小明明拍过许多台语电影；到了电视出现，小明明又参与电视歌仔戏，成立「中视明霞歌剧团」等。不过初次演歌仔戏，饰演「周文宾」一角的临界点资深演员詹慧玲认为，演员本来就应该多才多艺，但她之前的剧场经验都没有接触新技艺的机会，因此对于自己的无一技艺在身，会觉得愧当一个剧场人。如今获得演出歌仔戏的机会，反倒让她压力很大。歌仔戏的剧本及所有唱腔对她而言都是第一次，过去所演的莎士比亚或其他西方剧本，背景经验比较接近，歌仔戏反倒像是另一个时代的东西。

多样的表现型式与风格

以肢体风格见长的吴文翠，与仍就读国立艺术学院剧场艺术硏究所的碧思蔚．梓佑，其作品除了具有共同的仪式色彩之外，她们分别尝试不同的人声与感情呈现的实验。来自德国的剧场导演Heike Gäβler，因著硏究计划的因缘，首度尝试跨国、跨语言的合作，根据吴文翠排练时所讲的话，随时记录与讨论吴文翠的台词与诠释。《鬼地方－山鬼计划I》源自吴文翠对老旧建筑的一份感情，这也将是这两位女性创作者，跨国跨界交流的第一个实践。碧思蔚．梓佑的作品《第五十七封．印》，来自音乐与身体相互刺激反应的即兴，这将是她以原住民身分传达对原鄕感怀的真挚之作，并且也是她自导自演的第一次公开演出。

作品风格大胆强烈的台东剧团刘梅英，特应女人组剧团之邀，将旧作《一个人的旅行》重新扩充改编，由刘梅英一个人自导、自演，利用多媒体的辅助，传达东台湾女子自我检视的心情。相对于刘梅英本土内在的反省，甫获英国威尔斯大学戏剧硕士的陈惠文，将从去年九二一震灾的事件发生点，重新搜寻人性当下的恐惧与真实，演出《震解1:47》。近年来长期接受太极拳、葛罗托斯基表演、各式舞蹈、京剧武功及歌仔戏唱腔等训练的陈惠文，去年即曾以Solo独展的形式，应邀赴美表演，这次她企图透过与观众之间的互动，重新呈现震灾当时难以言喻的那一刻。

同是个子娇小的蒋薇华与戴君芳，对于创作也同样地默默耕耘，也抱持绝对的要求与真实。玩踢跶舞玩上了瘾，蒋薇华号召了国立艺术学院戏剧系所一群爱好踢跶舞表演的学生，共同锧硏踢跶舞与剧场表演结合的可能，利用现场不同的道具，表演一出「白痴智者皆宜」的踢踏《摇滚乐》；为了实验文字与捕捉表演的即兴，戴君芳找了三位表演特质纯然相近的演员：阮文萍、安原良与蔡政良，这几位同样来自台大背景的多年好友，从一个小提琴家拿小抄表演的小故事开始，谈「右手拉弓、左手按弦」，并从排练到演出地寻求所谓当下真实的表演。

这八出规模形式不一的演出，或许无法呈现当今台湾女性创作者对现状观察的全貌，但累积四年之后的创作能量，集合一次在皇冠小剧场这个黑盒子空间里爆发，相信多少也反映了一些女性内外省思的真实现象。二十一世纪的开始，我们大胆宣吿「女性创作元年」的来临，每一次的「女节」，每一回合的「万花嬉春」，除了欣赏女人如何嬉戏，也看看万紫千红的美。最重要的是，看看台湾这一片环境，是如何塑造出这样的女性视野。

 

文字｜傅裕惠  剧场工作者、第二届「女节」策划人之一