PAR 表演艺术杂志

「定目剧场」与「重制公演」

一出戏谢幕之后，除了节目册、剧照或剧评之外，对于观众来说，还留下多少可供记忆的物品？沈浸在剧场里所带来的感动，是不是在戏演完之后就不可复得？这或许是「定目剧场」（注1）源起的发想之一。在欧美国家行之有年的定目剧场，在剧目的整理、保存，甚至是更新方面，都可说是西方戏剧艺术发展的重要凭借。简而言之，剧团将一季中的一套剧目，作为固定的重复演出剧码，就是「定目」。对于演员来说，这是精进琢磨的训练；对于导演来说，是自我创作思考的历程；而对于观众来说，则是重温回味或弥补曾经错过的机会。

近几年来，国内的剧场逐渐奠定了一定的观众群；各大剧团长期耕耘的结果，亦或多或少累积了一定质量的压箱剧目。于是，各大剧团纷纷在适当时机，祭出这些压箱剧。既有口碑在先，重演往往是吸引了大批旧雨新知，在社会上造成话题。屛风表演班便先后重演了《半里长城》、《征婚启事》、《京戏启示录》……等剧，称之为「重制公演」。此外，表演工作坊的《暗恋桃花源》和果陀剧场的《淡水小镇》，也都是近期曾经重演的例子。虽然国内剧场环境尙未如同欧美般成熟，朝向定目剧场发展的可能性，却已隐然浮现于目前的重演现象之中。

问题在于，「定目剧场」在台湾发展的条件为何？

经典体系尙未成形重演剧目各取所需

定目型态的演出，在欧美国家常以标榜「经典」的剧目领军。不管是文化传统里的名剧，或是当代的高水平之作，都是吸引国内外戏迷的利多因素。屛风表演班艺术总监李国修认为，凡是禁得起再制的剧码，必定有其题材的「永恒性」，实际上也就是所谓的经典特质。然而，就剧场文化的深度沉积与广度拓展方面而言，目前台湾戏剧经典的存在与否，却是一个可思考的问题。传统戏曲虽有不少历史悠久的骨子老戏，其与现代剧场之间的形式隔阂，至今犹在努力转化之中；更困难的是，现今的观众已然习惯于西方形式的剧场语汇，要靠自身的文化力量建立属于自己的经典，并不是一件太容易的事情。因此，在缺乏一个广为大众所接受的经典体系建立之前，不如直接依循观众的品味，重演曾经受到观众喜爱的剧码。果陀剧场团长梁志民即表示，由于经典尙未出现，如何去丰富现有剧目的内涵，也是一个重要的课题。

果陀在历来的演出，都会针对观众设计「相见卡」，辅以网路民调、观众电邮，以电脑建档，分析观众的成分与背景。梁志民表示，果陀以「科学的判断」，「很淸楚知道什么是叫好又叫座的作品」。这种「情报志」式的资讯搜集，以事前评析与事后佐证交互参照，确立作品「叫好又叫座」的手法，本身就具备了一定程度的商业特质。果陀长期经营的结果，使其作品在庞大戏迷与新闻价値的护航下，往往也成为受人瞩目的社会事件，却不必然与作品的品质直接画上等号。果陀的「经典重现」，其品评标准来自于电脑档案中的观众意见。透过观众意见反映出来的经典，是果陀迷的经典。

相较之下，屛风则倾向以创作者本位的路线来说明重演的条件。李国修认为，凡是可以予其再制的戏码，在题材与文本上必须具备「普遍性与永恒性」；其本身创作的动力来源，乃是「生活态度、灵感与情感」，而不仅是凭恃问卷调查，借由「观众来『教育』屛风」。但是，李国修也以《西出阳关》、《救国株式会社》为例，说明「重制公演」都是另一番「全新的创作」，「其中充满了新的概念」：前者的「全新版」（1994）与在台北知新广场演出的版本（1988）比较起来，剧本翻修程度高达百分之六十；而后者的「巡回公演版」（1992），则在短短一年间，舍弃了一九九一年版的强烈实验性质，回归到故事性质浓厚的「戏剧本位立场」。李国修一再重申屛风长期「以戏养戏」的理念，其实就是一种扎根于观众、期望借由稳定的票房收入以健全剧团营运的做法。

这一方面固然可视为创作者本身不断地尝试、成长与调适的结果，却也同时显示了另一个事实：剧场艺术要想有稳定发展的话，观众的好恶从来就不可能完全与创作者的艺术理念截然二分。也就是说，今天国内的「重演」，经常是一种借由观众的参与，以便继续修改、思索，而常常处于一种「未完成」的状态。所以，梁志民强调，所谓「定目型态」的重演，其目的并不在于保留原汁原味，而是以完全不同的心态与方式诠释各个环节。比方说，第一版的《吻我吧娜娜》是以「张狂」为诠释的方向，到了第三版则是改以「内敛」的样貌呈现。至于李国修的做法，也可说是经由观众的「普遍」介入（不管是实质的建议，抑或纯粹的观赏、话题、讨论等），以期臻于「永恒」的境界。

以重演累积制作与经营的资源

对于重演的实质效应，李、梁二人更不约而同提出了「累积」的观点。李国修指出，许多作品在第一次制作的时候，因为客观条件无法配合，导致作品多有不足，但在第二次制作的时候，却能凭借更为雄厚的制作条件，使它逐渐成为一出成熟、完满的剧作；而与固定艺术家的合作，更增加了琢磨作品的空间。梁志民也表示，与演出相关的行政作业等「事务性工作的经验累积」，对于提供观众更为精致的作品，也大有帮助。

因此，透过重演与巡演，屛风与果陀可以有计划地累积自我的资源与成就。梁志民表示，果陀到中南部巡演的时候，常常是因为「为了累积观剧人口的使命感而赔钱」。话虽如此，经由企业化的经营，「使命感」同样可以不需要背负赔钱的包袱。从果陀与观众密切的互动，便不难想见果陀为什么会有这么广大的支持群众，现在的赔钱其实是将来反亏为盈的投资。同样地，屛风在财务方面也有淸楚的规画。李国修说，屛风的演出，泰半在五年前都已经有所计划。以今年的《京戏启示录》为例，他在三年前便明白会有这次的重演了（本剧首演于一九九六年）；而在首演《莎姆雷特》的时候，他也知道会有日后的「风屛剧团三部曲」。对于一出创作的重演而言，李国修以为五年是一个很好的「关卡」，不但对于剧团的财务提供了可资转圜的空间，在制作经费的拿揑上也会更为得宜。

从这些相关的剧场制作条件中不难发现，果陀与屛风所累积的，主要是支持的观众群以及技术层面（行政、行销企画、长期合作的设计者等）的经验。然而在演员部分却多有变动，成为「未完成」的戏剧作品进程中，可能最缺乏琢磨的一环。虽然演员人事的更动，多少反映了国内剧场环境的不稳定，然而运用「演员明星」或「明星演员」担纲的策略用意，也在于符合市场需求的机动性考量，创造最为光鲜亮丽的舞台魅力、新闻话题、乃至票房收益。相较之下，创作者本身对于作品本身的思考、以及该作品生命的成长，是否能在演员阵容变动的状况下持续「累积」，是一个颇値得商榷的问题。

重演．定目．制度化

「旧戏重演」的策略，对于累积剧团的经营资源、壮大剧团的声势固然有功，对于李国修与梁志民而言，「固定场地的长期演出」毋宁才是他们所期待的发展方向。李国修表示，屛风表演班的「重制公演」是因应国内的场地荒问题，一旦场地的问题获得解决，则希望可以「专心于长期演出」。梁志民也认为，因为「长期演出」的不可能，所以现今的「重演」，只是为了让更多观众看到一出好戏而不得不采行的权宜之计。换言之，设若表演场地的问题获得克服，屛风与果陀将有可能创造出如同欧美国家一样，「长期演出」某些剧码，在固定场地连演十数年而不坠的盛况。

在此所透露出的讯息，其实是一种逐步制度化、商业化的迹象。换言之，目前国内具有「定目型态」的「重制公演」，是在为其具有「商业性质」的「长期演出」作前导，目的在先行吸收、培养稳定支持的观众群，也方便剧团对于长远经营的规画。因此，在经营的考量上，屛风、果陀虽以「固定表演场地」重于「固定演出剧目」为前提，却并未因此而与「定目剧场」的发展趋势背道而驰，重演的剧目仍在逐渐累积之中。

更重要的是，在「制度化」的背后，必须有强力的商业机制予以支撑，尤其是在欠缺国家奥援为后盾的状况下。然而国内一般大型剧团并不太愿意被定位为「商业剧团」（注2），梁志民就表示，将自己定位在「大众化音乐剧团」的果陀，「从不思考商业或非商业的问题」。其实，「商业化」的价値无须被全盘否定，至少，在台湾这样一个戏剧传统处于割裂状态、新的戏剧习惯又尙未建立起来的环境里，「商业剧场」相当具有吸引观众走进剧场的功能。惟有当剧场成为生活的一部分时，才能透过大部分的观众（而不仅是一小群知识菁英份子），从一个较为普及化的剧场文化中，淘选出属于当代的经典之作，成为未来发展定目剧场的基石。

注：

1.西方的定目剧场，或可追溯至英国的伊莉莎白女王时代，当时领有王室执照的职业剧团纷纷出现。根据莎翁时代的《韩士娄日记》Henslowe's Diary 记载，可以发现在一五九二到一六〇三年之间的伦敦各剧团，多有旧剧（而且是该剧团本身所擅演的几个剧本）反复搬演的纪录。二十世纪初，英国发起「定目运动」（The Repertory Move-ment），反对明星制度与长期演出（long run）、商业巡演（touring），认为剧场应奠基于良好的资金环境下（政府的或私人的），定期性地、循环式地以「全体演出」（ensemble）的方式，于每一次演出都赋予新意，诠释真正高品质的作品。时至今日，标榜定目演出的剧团也往往令人联想到具有高档品质，诸如英国的「皇家莎士比亚剧团」（Royal Shake-speare Company）、美国的「美国定目剧场」（American Repertory Theatre）等等。

2.一九九九年的「台湾现代剧场硏讨会」中，中央大学副教授周慧玲在评论容淑华所撰的「台湾有商业剧场吗？──台湾剧场现况之探讨」一文时，即指出一般人的这种敌意：「……「专业」这个名词对很多人来说，变成一个污名，因为那暗示他的商业目的。或者说，以票房为目的的剧团，也跟著拒绝「商业」的名词，……」。（成功大学中文系编，《1999台湾现代剧场硏讨会论文集．专业剧场》。台北：行政院文化建设委员会，1999：53）。

 

文字｜罗仕龙  台大戏剧研究所研究生