PAR 表演艺术杂志

也许有人注意到，也许还是有人根本不知道。在波涛汹涌的台北表演艺术活动时间表，五月曾经发生过「万花嬉春──第二届女节联演」活动，承继了「第一届女节──女人们在春天逢场作戏」的原始宗旨：鼓励女性创作，希冀建立一个提供优秀女性剧场工作者没有限制的宽阔空间，展现女性艺术创作众声喧哗、繁花盛开的缤纷面貌。目前来说，「可能性」是被看到了，但，要走的路还得继续。

若与一九九六年一至三月第一届女节的创作者名单对照，重复出现的面孔有吴文翠、戴君芳；傅裕惠则「晋身」制作小组，和许雅红、秦嘉嫄、顾心怡等人联手筹备此次女节。在康乃馨的芳香底，四周八个作品陆续登场：吴文翠与Heike《鬼地方──山鬼计划Ｉ》、蒋薇华《摇滚乐──白痴智者皆宜》、吴幸秋《妒妇津》、陈惠文《震解1：47》、刘梅英《一个人的旅行》、碧斯蔚．梓佑《第五十七封．印》、小明明与詹慧玲《抢亲》、戴君芳《右手拉弓左手按弦》，可说是台湾小剧场界近年活动力较强的女性工作者的抽样集锦。八个作品中，以演员规模而言，《震》、《一》是自编自导自演的单人表演；《妒》、《第》是双人戏；《摇》、《抢》、《右》都是群戏；《鬼》虽然演员三人以上，却因角色分量轻重悬殊（吴文翠饰「游荡的家鬼」和「等待的百年老屋」），接近独脚戏的模糊地带。

本文意图对此次女节作品提出个人的观察报告，其中涉及情感与形式、形式与内容、观者与演员主客关系重构、传统戏曲结合小剧场或反剧场反文本的思考。借以期待于未来辟开更具挑战性、启发性的新视野。

《鬼地方──山鬼计划Ｉ》

《鬼》剧说的是人的寓言，关于存在、选择、自由的命题。「时间」迟到了，「记忆」唤醒沉睡多年的家鬼，想起过去的挣扎痛苦，「影子」陪鬼返回已经决定不再等待的老屋，两者发生一段激烈的对话；中场后出现售屋小姐，是来自现实世界的闯入者，终被这异次元的世界吸纳而消失。

《鬼》剧哲学思辩意味浓厚，如何在剧场中具体呈现「时间」、「记忆」、和「鬼」，本就是挑战。开演一景，细细网路似的光线弥漫全场，仿佛可以看到时光的蜉蝣笼罩沈睡的鬼，清脆水声滴滴响著，「记忆」自透明的虫蛹正缓缓蜕化出壳。「时间」模拟猫头鹰形象移动著，绘就一幅安静图画；对光与声音的运用可谓突出。

挑剔来说，舞台装置出现庙宇、墙壁等说明性符号，似未能与原先的简约取向统一；一如售屋小姐的说明性／叙述性表演语汇，霎时瓦解原先建立的肢体性表演结构，可说是形式思惟不够彻底之处。而「记忆」朗诵屈原〈招魂〉一段，未被处理成剧场语言，致使文字性强过语言性，形成疏离感，相当程度地阻碍了观众进入表演文本，稍嫌可惜。

《震解1：47》

《震》剧以诗化的语言、身体微震的动作基调（略带焦虑感的动作，摸鼻子，搓手，抹臀部，打嗝……）重新诉说九二一地震受难者的故事，发散某种魔术性的魅力，达到内容与形式的一致性、平衡感。替代谢幕的是地上方形光区里，置放一支黄色雏菊，悼亡的美感伤怀油然而生，是极佳的电影美学画面，只是菊花的符号选取不免有便宜行事之嫌。

《震》剧的表演，以看始，以看终。观众进场时，须在演员的注视下横越整个表演区才能入座；结束前，打亮的全场需要全体观众与演员一起连续静默十五秒，表演才会继续进行，这是节目单上所说两个「破口」之一。另一个破口是，有一段，需要十位以上的观众整齐并具节奏性地发出「嗯」声音加入表演。虽然节目单上说是互动，实际却彰显了表演者对观众的控制权力，顚倒了剧场形式惯见看与被看的位置。因此，对表演行为的检视，是《震》剧文本的第二部分。说《震》剧是一篇表演论文，实不为过。看陈惠文的身体运作，及其进出演员与角色状态的精准明快，让许多观众大呼过瘾。

《一个人的旅行》

《一》剧的舞台上分布三座铝梯，中央垂挂数条红绳，表演以拟写实扮演、演员独白、和录音自述旅行心情的方式穿插进行。如果强作解人：「梯子」象征「家」，「行李」等同「生命记忆」，在台上换装意即人生驿站的转换。红绳，不断被演员经过、依附、障蔽，甚至还扯绑著交错切割空间，是女性奔放无路的生命热力，抑或女性作茧自缚的纠结心情？旅行是为了不断地逃家和回家？！甚者，旅行是真正面对自我内在生命的追求，还是想像异国风情、向往生活在他方的冲动？

《一》剧的演出过程常见演员与角色情绪交杂难辨，表演指涉不明。唯异鄕升学一段，演员绕场跑步，由慢渐快，重复台词：「妈，我走了。」「妈，我回来了。」，如此单一回路的反复进行，累积出朴素的情感渲染力。笔者认为，如何掌握情感与形式的均衡与发挥，是创作者恒常需要克服的课题。说得太多的作品，即便是无可置疑的高度诚恳，仍将失于滥情自溺。

《妒妇津》

《妒》剧与《一》剧同为联演中创作题材凸显女性性别位置、形式运用多媒体者。《妒》剧强调影像的视觉效果，以非线性叙事逻辑重新诠释古典文本。文本改编自清朝《豆棚闲话》第一则：晋朝人士刘伯玉有妻性甚妒，一日，伯玉酒后不觉吟诵「洛神赋」，令刘妻生妒，一心求为水神而跳河。后伯玉梦见妻自水中现身，邀他赴河偕老，伯玉拒绝，醒来，终生不敢渡河。

女人的忌妒，是故事主题。欲望，则是背后的核心意念。影像中的水珠、水流、水底，舞台装置构成的桥、堤岸、床，和成串晶莹滚溜的水滴声，铺设好欲望流动的温床。两种不同造型、身体表现的演员刻划女性欲望的两种面貌，一为刚烈决绝的复仇魔女，一为温婉迎合的柔情仕女。如鱼的女人躯体滑动，如鸟的男人双臂鼓动，是成功的符号营造，同时暗喻了必然背叛／相离的终局。最后几个跳接式的静止画面，将两人情欲关系化约成一种凝固的情境──终生的梦魇，手法乾净而动人。只是，既然是讨论欲望，为何男性的欲望遭到片面矮化的虚列一隅？而一旦抽掉眩目的多媒体影像，作品剩下几何？形式强过文本内容的危险，似乎不可不提防。

《第五十七封．印》

同是双人表演的《第》剧，导演碧斯蔚．梓佑假借一个政治受难者的第五十七封书信为文本起点。其实，文本捏造为何完全不重要，但见剧场里悬挂两个草编响尾蛇图腾，两位表演者静谧顺畅的肢体表现、清越甘美的吟咏声音，默契熟练；尤其一段两人行云流水般的连串翻筋斗，身体画出小小的圆弧流畅满场，不仅与螺旋状圆形图腾相映成趣，同时扣上了「回归」的创作理念，汇成光润通透的「圆」。

一如导演自白：「（我）试图还原，试图回归，才发觉回溯的路径难以辨认，承载回溯心意的是那已经显得浊重的身体。我在古老的祭歌中，遇见其中蛛丝马迹的可能。」许是泰雅族的身世背景，许是「回归部落」的心意，作品自有一股浑然天成的山林野趣，透过演员非说明性的身体工作，通向隐密的感受意识层面，开启心灵深处一种神秘欣喜的「相遇」。

《摇滚乐──白痴智者皆宜》

《摇》剧乃音乐前导，剪裁生活的肢体即兴小品，动作节奏夸张，仿佛在寻找都会生活缝隙中的激情。当三人各持放大镜互看，看到男女性征部位，「性」趣盎然；Guns &Roses的Don't cry抒情轻泄，三人各抱枕头、曼舞、拥抱、滑倒、笑跌一堆──好一个青春的泥沼啊！

都会男女的情调，无厘头的趣味和想像力是作品重要元素。如重金属乐团Metallica的Sad but true引领三人洗隐形眼镜，镜片越洗越变大，竟能变成转飞轮！Led Zeppelin的Rock & roll大放送，表演群带著洗发精上场，自洗自的头，互洗对方的头，玩得不亦乐乎，洗到最高点，气氛热烈──名符其实地向摇滚致敬！《摇》剧确实提供了一次轻松快意的观赏经验。

只是，女节宣传品所称：「融合剧场元素与踢跶舞节奏，扣、扣、扣、扣……有力的地板声响，敲打出残酷、暴力与脆弱的女性情谊」；对应于表演文本分成九个肢体即兴单元，插入三次踢跶舞，分量显然不足以构成所谓残酷或暴力；摇滚乐、踢跶舞与喂猫女（逐次留下递增至七个喂猫碗）三个区块之间单调规律的结构性也有调整需要，同时考虑内涵的深刻化。

《抢亲》

《抢》剧搬演的是明末四大才子中周文宾为赢取意中人芳心，与祝枝山打赌变装入相府，走样成王天豹抢亲的故事。从开场到谢幕全然复古风味，尽管演员偶尔荒腔走板，充分体现胡撇仔歌仔戏的爽俐率性。

促成《抢》剧成形的副导演秦嘉嫄说得好：「传统戏曲的性别表演一直是理论者嗜好讨论的议题」。《抢》剧对演员性别的确刻意安排，如饰演周文宾与祝枝山两位主要男角皆为女性，饰演相府王氏母女反为男性，而且周文宾的戏中戏须变装为女人，反串女角的男性演员又另有自身的性别取向。如是变男变女变变变，性别辩证的多重论述框架，力道十足，有趣十分。明显易见的是，这个构想并未获得歌仔戏演员出身的导演有心发挥。再者，《抢》剧的演出形同外台戏的模仿，粗糙有余，却未见加入新角度，难免引来「小剧场同仁同乐会」之议。

値得思考的是，小剧场与传统戏曲结合的可能性究竟为何？前景为何？是否应该投入更为长期的专注、合作关系，始能激荡出更为成熟完整的佳品？抑或停留于「曾经『流行』的歌仔戏与曾经『前卫』的小剧场，是否仅在咦咦唔唔地哼著缅怀与自恋的呓语」？

《右手拉弓左手按弦》

剧场空间里茅草疏立，三个日本风的美少男女从静止姿势开始，若有似无地互动著，有时自说自话，或彼此说说话，一派拟原野生活的现代都会广告版。导演戴君芳实验的是：给演员们一个叫做「状态」的东西作为乐器，然后进行类似音乐和弦的组合，在一定路径上保留即兴空间，容纳演员特质殊异。

表演进行中，忽有演员说「中场休息」，稍后又说「中场一直在休息」，或者有演员弹指发令「Music」，现场毫无声音响起；反差突梯的效果予人童𫘤稚趣之外，仿若是对真实与虚构的一番戏弄。《右》剧里，观众与演员携手驰骋剧场中每个天马行空、灵光乍现的当下，仿若一个値得冒险的游戏。可是，游戏就该玩得尽兴，游戏不代表取消表演张力和内在逻辑，不应只在消费点状碰触的趣味。既然高倡勇气，主张作品筑基于不确定性、偶发性、与自由的可能性，便应严格检查创作群走得够不够远，直到接近危险的边缘？有没有充分发扬游戏的冒险精神，放弃向现实性转化的可能性！

回顾这次节目单的文字：「女节是一场由女性恣意挥洒想像创造力的嘉年华会，一出出风格迥异的作品持续上演，让我们看见女人旺盛的创造力，也看见女人的多样性。」那末，两次女节的确走在这样路程的起点了。重要的是怎么继续玩下去的游戏规则！这次的游戏规则是：作品长度、主题不限，欢迎各种新鲜实验表现女性创作的可能性。其具现的开放性概念虽好，但也容易因而难以聚焦、火力涣散。未来，参加作品的范畴是否需要重新定义？（或许扩及「行动艺术」、「装置艺术」？）或者，性别的属性执行得更极端点、更彻底点？（比方说：只要女人演戏？女人看女人演戏？还是，大家看女人演戏？……）抑或者针对主题、形式、或素材运用的集中论述，促使联演内容深度更为可观（诸如：欲望身体的书写？特定空间的切割串连？光和影的对话？）。

第二届女节在这片烂漫春光里兀自花开花谢，繁花落尽之后，到底留下了些什么？殷盼众女将们耕织不辍，切勿掉入「办桌」的活动模式──热闹有余却嫌余韵不足了。

 

文字｜杨美英  国立艺术学院戏剧研究所研究生