PAR 表演艺术杂志

失落的怀旧，尴尬的时空

延续著前作《花季未了》的怀旧基调，以及处理女性与女性间情感与处境的基本方向，《寂寞芳心俱乐部》的编导改动原作的时空背景到五、六〇年代的台中，可以视作是为了使原剧作的敍事线条和抒情因子，能更亲近国人生活经验与认知。在观众席里，看到舞台上那些应该已经在记忆里消逝过无数回的老东西被组织、重现，不免让人有一种温润优柔的兴奋感！然而，「怀旧」在剧中代表了一种企图回归到回忆中去寻求宽慰的愿望，我们却无法从演出中看出对于改动剧作时空的、属于诠释或创意上的理由；而在追忆和感伤以外，编导也并未呈现其他更为深刻的、看待这些老东西与旧价値的观点，使得演出的整体形貌略显模糊。观众面临的，毋宁是一种更大的失落：像是恰才实现了一场一直梦寐以求的跨时空之旅，却悲伤地发现自己无法完整地认出（甚至比旅行前更陌生）那个曾经一再梦想的目的地。

比方说，剧中一再出现在人物交谈中的「大鹏新村」、「空军俱乐部」和《姊妹》杂志……等等标示出五、六〇年代生活图象的语汇，却跟那座从头到尾被布置在舞台正上方、未曾停下它孤单细瘦的秒针的时钟达到的效果相仿：虽然占据背景的醒目位置，但是实质内容──创作者自己诠释的价値与情感──却相当薄弱而空洞。因此，整个晚上我们并不曾回到过去，也不会有太多今昔对比的嗟叹；或者就算我们想吿诉自己说这一晚舞台上的演出，其实也不属于那个已消逝的年代，恐怕也将令人徒生错愕──我们掉入了一个尴尬的时空中：我们仍然难以真正理解、感受那些被选择「在那个年代发生」的某些事情，以及经历那些事情的人对于观众席上的我们的真正意义与价値。

「怀旧」作为一种隐喩的氛围

「怀旧」其实也是一种尴尬的情感状态：它虽然站在现在，眼光却投向过去；它表面看似很普遍、很可以与人慷慨共享，却又是一种带有洁癖的、难以妥协与沟通的私密情感和价値倾向。而且它有些被动（就是所谓的「触景」才能「生情」了），并不经常去主动创造一个面对现实并作出应变的新价値，只是想把人带离现实，走进过去……。这刚好替本剧提供了一种隐喩的氛围──剧中人物借由共同沈缅于往日的回忆，更淸楚地意识到彼此的牵绊或亏欠（然后才有埋怨、沟通与谅解），是造成早年她们无法与世界顺利建立关系，芳心于焉寂寞的原因。她们想要摆脱牵绊，但仍将继续亏欠下去。

这正是为什么我们看见角色们各自发明那么多帮助他们在生活中保持安全距离的姿态、腔调和嘲讽话语，来遮掩那种尴尬。既是排遣，也同时又迂回、羞涩地转而体贴自己的和姊妹们的寂寞──这也很像是大姊阿宝跟「寂寞芳心俱乐部」的关系：一方面遮遮掩掩，又不无伤感地虚构、暗示与暴露自己的情感处境，和放手既久的易逝靑春；同时又希望能够好整以暇地过滤追求对象的来信，以便决定要不要继续跟他们联络……。这同样也是怀旧的作用：（以另一种较不易被察觉的尴尬来）遮掩对现实感到无力的尶尬，才能勉强得以延续面对生活的力气，像是喜欢诉说往日战功的退役将军或者大谈靑春情史的情场败将。

主要角色的扮演策略値得玩味

在这种纠缠错综的心态导引之下，几个主要角色的扮演策略就十分値得玩味：以饰演大姊阿宝的吕羿慧为例，尽管在两个半场的基本调性似乎有些明显的落差，但总的来说，她把一个原本看起来可能略嫌唠叨、琐碎，心事重重，充满自怨自艾情绪的角色，转化成一个神经略显大条，很容易被他人影响（伤害或鼓励）的喜感角色；我们更愿意疼爱她的单纯，甚于她的角色原来应有的脆弱──她的这种表现调性上的流动，似乎也跟整个演出的调性流动趋于一致。

饰演二姊葳儿的林如萍和小妹小若的陈湘琪，她们的角色各自有她们表演上不同的难处：都在「装」──二姊装颓废、装憨、也装世故；小妹装疯癫，也装天真无邪──但非到「必要」时场上其他人物不能将之戳破，也不能被观众太早看穿。前者的角色把原本赖以表达、寄托真实情感的歌声封禁起来，代之以浮夸的谎话、严峻而易伤人的一副利嘴，以及骄傲的姿态（使她看起来既像是虚荣的胜利者，也是虚无的胜利者）；后者则是摆出一种无处可退的受虐者姿态，用闲话和呓语来发泄、推搪多年以来由记忆施加在她身上的沈重压力与困惑。在这些伪装之下，某种藏在这三姊妹间若即若离的复杂关系里的神经质，被过于成功地掩饰或压抑，使得整出戏看起来还是一片温馨宁谥（也恰巧符合一般我们对那个时代的粗糙印象）。因此，我们从本剧一开始几乎就不需要担心这三姊妹会再度分开。家庭的价値再次轻易地获得了胜利！

情感冲突过于轻易和解

这一家人（包括表姊素姬）都有一些神经质：或者是记忆的神经质（小若、葳儿）、或者是语言的神经质（葳儿、素姬）、又或者是生理的神经质（阿宝），对人际关系的神经质（阿宝、小若、素姬）……等等；这种种神经质可能形成的不安定因素，企图压抑这种神经质的本能或动机，和埋伏在剧情结构中的数条造成危机感或阴郁感的背景事件（母亲自杀的羞辱和谜底、爷爷住院昏迷、葳儿歌唱事业不顺利和对华陀的亏欠、小若丈夫罗英杰跟她的官司等等）都未能呈现出应有的、影响人物行动的力量，以及更深入角色内心世界阴暗面的情感张力，充其量只达成了一种理解与和解──角色间心照不宣，带有点预期味道的默契。以至于整个晚上的演出结构略有松散之感（所幸节奏进行并未过于拖沓，演员的精力投射也可说相当饱满），甚至略有轻盈和活泼之感。

这种情节力量被削弱的轻盈感，也进而压缩了剧作中原本可供检视女性处境与情感状态的心理分析空间。例如下半场爷爷昏迷后三姊妹在交谈时突然冒出的笑，其实是个令人惊异的神来之笔，是一种悲伤、疲惫过了头，以至于找不到可资表达、分享或寄寓情感的形式和语汇的荒谬情境，应该可以表现得很有份量。然而演员的表现却让人觉得有些轻佻，甚至有一瞬间令人怀疑是不是在笑场！

角色特质的美化与夸张化

和上述的轻盈感颇为一致的是，丁家三姊妹（尤其是葳儿和小若）多少都具有一种近乎全然封闭的幻想或妄想特质，导演或演员的诠释与扮演角度的选择其实恰恰是对准，甚至略微美化、晕染了这类特质或症状：看看舞台上三姊妹的形象，果然并不常见到有什么太过阴 郁或狼狈的成分！不过这似乎也正暗合了台湾剧场中一度流传过的，某种富有强烈浪漫色彩的人道精神，「角色／演员即是一切」：人物从剧本背景的泥沼里浮突了出来，或者说是他们执意地想创造出属于自己的背景，而不是由背景塑造他们；于是乎，在精神层面或生活体验上，观众跟这群演员之间并没有太大的距离。

夹在葳儿和小若这两个戏剧张力明显得多的角色中间，其他的角色便需要调整、区别出不同的调性，所以有些角色看起来略为显得夸张、卡通化。像饰演郑少康律师的单承矩，他在掌握自己角色时，便很聪明也很技巧地借用了卡通人物的某些条件和特质，来设定角色的主要基调，并借以吸引观众的目光。从剧情提供的线索看来，他的来访总是多少带给丁家三姊妹一些新期待之后的阴影：像是以当年邂逅的往事勾起小妹千头万绪的复杂心情，或是以条件交换的妥协方式放弃自己报仇的使命等等。然而由於单承矩的喜感诠释，他的出现似乎总是让观众们感觉相当轻松，冲淡了应有的阴郁色调。

陆丽容扮演的素姬，在功能属性上也跟郑少康律师相近。虽然她有世故的那一面，但在所有角色中，她是最不倾向压抑自己神经质的一个单纯角色了。这种看上去行为直截了当、个性一目了然的角色，放在一堆习惯用更多压抑和扮演来面对世界的其他角色中间，要能够保持角色的真实说服力，并且创造层次感，其实对演员来说也是很大的考验，既不宜过于夸张，又不能在气势上输给三个主要角色。由于她的出现总是开门见山地为丁家带来坏消息，也同时激起三姊妹与观众一致同仇敌忾枪口对外的团结心 态，使得我们一时之间也难以判断：究竟是素姬这个演员和她略显夸张的表现方式，还是她对丁家三姊妹的嘲讽与侵扰，造成观众不自在的感觉？

在角色形象的塑造方面迭有佳例

饰演「华陀」的戴立忍，虽然跟丁家三姐妹比起来，少了一些运用或示范复杂表演专长的机会，但就表演的任务上而言，他的动机淸楚，执行也明确，例如在两次出场时的几个背台画面，以及对于沈吟 不语的时机掌握。此外，像是小妹「骗妳我会死」的口头禅、葳儿某些时候会歪斜一下颈子、阿宝兴奋或难过时会双手摀著嘴、郑少康一直直挺挺的腰杆（形象）、素姬连珠砲般射速的过份聒噪（节奏）等等，都算是这群演出者能够轻松取分的佳例。

对目前大多数的台湾剧场观众来说，这次演出已经具备很多「好看」的条件：剧本结构完整，演出的组合也是国内剧场演出写实剧作难得的整齐素质。他们又是如导演在节目单上所言，何其幸运地从很久以前就已经成为一群「玩伴」，并且拥有一再地被机缘与他们的努力延续至今的热情。笔者希望，这出重演的旧作，除了召唤或重新建立起一些演出者和观众共同的剧场回忆和价値之外，也能够帮助两者互相提示与反省自己不同阶段的成长与变化。回顾或回溯真的是很需要勇气：不论是情感、事件、记忆、在舞台上搬演的文本、或是诠释的态度和观念，甚至是对于某个已经消逝的年代的内容与价値的重溯，每一次抚触温习，尽管面貌与意义都可能有所不同，都有很多机会迫使回顾者面对自己过去的缺点和盲点，其实可能是会非常难堪的；但是如果能跨越过去，就一定更加能够激动人心。笔者这次虽然没有看到太多演出者跟过去的自己更深入对话的企图，却在他们同时也感怀已消逝的靑春时光、游伴凋零的喟叹缝隙中，欣然见证了他们的勇气，并更愿意期待新作的诞生。

 

文字｜丁名庆  国立艺术学院戏剧研究所研究生