除了对音乐的热爱，罗伦也埋首于诗集、散文创作中，而这些诗作也都成为日后创作艺术歌曲的歌词。
现代作曲家总是有著多样的面貌，演讲、教师、作家和指挥家是常听到的，但是涅德．罗伦（Ned Rorem1923〜）较不同于其他人的则是他还有一个「日记家」兼散文家（diarist）的身分。他出版的巴黎日记是美国文坛纪录文学中的一朵奇葩，经常被书评人和知识分子拿来讨论。可是这些作品（注1）由于内容尖锐、看法独特，且很以音乐界人自居，所提出的许多另类看法，时常让乐界大感𫍡异。
强烈的人文气息
罗伦虽然是在印地安那州瑞奇蒙（Richmond，Indiana）出生，但却是在芝加哥长大。芝城是美国第二大城，仅次于纽约，位于五大湖边，著名的芝加哥交响曲乐团和抒情歌曲院（Lyric Opera）都是世界排名前五大的演出单位。这样的成长背景，对他的作曲形成了一种美国都会主流派的影响，日后他强烈的人文气息，多少和这个城市的薰陶有关。罗伦十岁随家人来到芝城，这里的钢琴老师，介绍他听拉威尔和德布西的音乐，日后他曾表示这些经验对他的听觉启蒙是很重要的接触。后来他进入西北大学附设的音乐学校，早年是Leo Sowerby的学生，但只随他学了一年，虽然曾接受正式的作曲训练，但是很多作曲观的养成却是靠著自己聆听唱片得来，他专心分析唱片上拉威尔、德布西、瓦列斯（Varese）甚至比莉，哈乐黛的录音都是他探讨的对象。一九四三年他进入寇帝斯音乐院（Curtis Institute）并于两年后转往茱莉亚音乐学院，在Bernard Wagenaa班上学作曲。一九四六年取得学士文凭，三年后拿到硕士文凭，并同时私下随汤姆逊（Virgi1 Thomson）和戴蒙（David Diamond）学作曲，且以每周二十美元的薪水作为为汤姆逊抄谱并且上配器法的课来交换。
他在学生时代就因为作曲得到过一些肯定，后来更在四九年赢得富尔布莱（Fulbright）奖学金，得以赴巴黎随奥乃格习乐，可是却只在巴黎待了三个月，就转赴摩洛哥，自行从事作曲工作。罗伦在成长过程中，除了对音乐产生兴趣外，另一个强烈的创作泉源来自文学，因为这份热爱，使他在专注于作曲工作的同时，仍不能忘情文学创作；除了日记和散文集在他晚年出版外，他也一再埋首于诗集创作中，而这些诗集也都随后成为他艺术歌曲的歌词。这一部分作品成为罗伦在美国国内最为人所知的评价所在，也是他最早在美国乐坛的声名所系，虽然他后来扬名国际却是靠著传统形式的交响曲和协奏曲。
巴黎社交界的最爱
罗伦在一九五二年返回巴黎，这时，巴黎由浦朗克（Poulenc）所领导的一派社交界名流发现这位美国来的年轻人有一种新世界的活力，他不凡而稳重的外表，与社交圈交际的能力、穿梭在时尙名流之间，自如却有些乖张的行为，成为他独特的魅力，使他受到这个圈子的欢迎，其他如法国六人组的成员考克多和奥里克也非常钟情于他。罗伦的独特魅力不仅为他赢得巴黎社交界的喜爱，也使他意外成为二十世纪少数依然为贵族赞助的作曲家之一，时尙界名人玛丽．洛儿伯爵夫人（Viscountess Marie Laure de Noailles，她也赞助西班牙超现实主义派画家达利）提供他生活费，并委托他创作，让他得以悠游于巴黎社交界，在此地他竟隐隐成为名流，虽被介绍为作曲家，可是却罕有人听过他的作品。他定期发表的一些管弦乐作品和歌曲，则因为语言关系，逐渐在美国获得较多的演出机会。这样的差别，终使他在一九五八年断然决定放弃奢华的生活，返回纽约，专心从事创作。（注2）
这时，罗伦因为美国本地演出环境和听众口味的变化，开始把他在巴黎沙龙中习惯以钢琴伴奏人声发表的歌曲创作形态，转成大型音乐厅的形式发表（美国人不喜欢只有钢琴伴奏的艺术歌曲音乐会的沉闷），所以管弦乐歌曲作品成为此时的创作主力；而美国本地对于作品节奏感的强烈渴望，也影响了他作品的走向，他开始向较复杂的节奏和作品结构去探索。然而，罗伦对于歌曲创作的特殊偏爱总是没变，他曾说过：「我创作时，脑海里一定是想著人声，不管是为低音号、印度手鼓或是小鼓写作音乐，我创作当时脑海里想的都是歌唱的样子。」一九六三年，他完成了《爱和雨的诗篇》联篇管弦乐歌曲集，在此集中，他将歌曲分为两部分，第二部分的歌曲每一首的后半段都和上半部歌曲的歌词相反排列，形成一种文字上的对称性。这之后他的器乐作品开始呈现更多对器乐音色多样变化的关注，并且也让调性的限制降到最小，复调性（po1ymodality）、音调群（tone clusters）之类的手法不断出现。并且他也开始采用音列手法创作，但并不是完全的音列作曲，因为他依然维持在调性和声的思考架构中。而且相对于他早年喜欢创作大型管弦乐曲、短小的艺术歌曲，回美后的他，却反过来，将艺术歌曲写得极为长大，器乐作品则相反地变得简洁许多。—九七六年，他得到普利兹作曲奖，得奖作名为air music。这使他赢得《时代杂志》「当世最好的艺术歌曲作曲家」之封号。
罗伦终生对于歌曲形式的追求，在一九九八年他七十五岁生日的庆祝晚会上达到高潮，这一晚他发表了联篇歌曲集Evidence of Things Not Seen，这首整晚唯一发表的作品，横跨了音乐会上、下半场，足足有三十六首歌，动用四位歌唱家和钢琴伴奏。
我的音乐如同诗集
罗伦多年来总是音乐和文学创作并行，他曾解释自己的想法：「我的音乐就和我的诗集一样，虽是日记却不完整。毕竟真正的日记和音乐作品有所不同，因为它记载的是当下发生的事，这些事若是晚一个小时发生，作者的心境就会有所不同，我基本上不相信，身为一位作曲家，可以在音乐中描写情境，事实上，作曲者是没有选择地被他的作品牵著走的。我为什么在文学和音乐间游移，为什么持续作曲，那是因为我想听到我脑中的音乐具象化──就这么简单。其他人或许比我更有才华和使命感，可是我创作纯然就是为了内在的需要，而我写的音乐别人又都不写。」
作曲家在漫长的一生中，常会出现多次认同危机，对于自己作品是否有存在价値而产生怀疑。然而，这个价値究竟取决于何人？要像布拉姆斯一样，总是拿贝多芬的标准来要求自己？还是由市场票房来决定？创作者之所以选择创作，往往只是内在创作欲望的驱使，然而一旦变成职业，面临了卖座问题，创作欲望往往就和创作的意识形态形成某种层次的抵触，这种压力可以是毁掉一位创作者的最后一根稻草，罗伦这段话，很値得创作者参考。
罗伦的作品相当多，有三部交响曲、四部钢琴协奏曲（其中为左手写的钢琴协奏曲最有名，当年是由Garry Graffman和Andre Previn首演的）、还有数百首艺术歌曲、歌剧和芭蕾、管弦作品。而其中虽然艺术歌曲最受到好评，但却是最少被录音和演奏的。相反地，他的管弦乐作品和室内乐有Jaime Laredo和Gidon Kremer、普列汶、史拉金这些名家多年来持续为他阐扬，成为最常被听到的作品。然而，有几部作品却是非常的独特，给人极深的印象，虽然现在还不易在国内听到，且以《第三号弦乐四重奏》为例说明其特殊之处：
本曲引用了「魏本式」（Webernian）的精简和声以及采用部分音列、但有调性中心的作曲手法，再辅以短小浓缩的结构章节，形成让人非常有效的陈述手法。像是「夏康舞曲」、「诙谐曲」和「后跋」（epitaph）等曲以弦乐四重奏写成，都带有浓厚的抒情气味，在德布西和魏本之间，拉出了一个平衡点。这首四重奏以非传统的五乐章写成，让人讶异的是把「夏康舞曲」放在第一乐章，而第三乐章则以“dirge dance dirge”写成、终乐章则是一段类似巴洛克时代吉格舞曲风格的“dervish”（回教托钵僧）。这个终乐章建立在两个主要的对比主题上，第一主题是以擦弦演奏的快速爬升、下降音形，第二主题则是拨奏的、以四音为动机的基本动机所组成的音形。后者无调性中心，前者却有一个明显的调性。在疾板（vivace）的速度下，这两组动机看似对立，却有一种音程（intervals）上的相似性，其主要的对比是靠拨弦和擦弦的手法强调出来，这也是罗伦采取简洁手法的一个特征。在乐章中，罗伦将两组主作类似无插入式赋格的写法（ricercar），音乐从一开始的呈示部直接转入发展部，没有终止式。然而整体却显得一气呵成，毫无旁支末节，手法圆熟。第三乐章“dirge dance dirge”（挽歌）则是充作一般四重奏的慢乐章，这个乐章浓厚的歌唱性格，散发一种柯普兰以降、美国作曲家特有的「哀歌」（elegy）写法，尤其在乐章中段出现的一段第二主题发展，乐曲在中提琴的独奏下，有著非常优美特殊的伴奏音形。罗伦的音乐与美国折衷派诸家最大的不同就在于，他的音乐有一种与调性的亲和力（involvement），不像其他美国同类型作曲家那样，显得疏离（detached）。而这一段挽歌的写作是最好的证明。他在乐章中多次运用独奏，在无伴奏下，音乐依然维持著连贯性，和萧斯塔可维奇后期的四重奏（注3）遥遥互相呼应。
注：
1.至今罗伦文字作品已经结集成十四册，共包含了五册日记、其余则是演讲集和散文集。
2.这些事都记在他出版的《巴黎日记》和《纽约日记》中，近年来美国出版社又再版了这些日记，让我们有机会重新一窥二次战后法国六人组成员在社交圈中的生活。
3.萧氏多首四重奏以「贝多芬四重奏团」（Beethoven String Quartet）的个别团员为对象写成，像第十二号就是特为中提琴所写的。
文字｜颜涵锐 音乐文字工作者
