PAR 表演艺术杂志

从上一个世纪末的总统大选开始，经过了千禧年的政党轮替，直到这个世纪初仍延烧不息的核四／宪政争议，台湾在跨世纪的过程中，因为政治版图的巨变、两岸情势的混沌和经济的低迷不振，几乎陷入某种集体失智、尖锐对立和歇斯底里的疯狂状态，无论是在公众人物的言谈行止、传播媒体的报导与评论，或者俗民大众的街谈巷议，耸动的、野蛮的、恶意的、缺乏品味的言词，成为一种新的流行，新的语言风格。

在这样的情况下，表演工作坊推出跨年（跨世纪）大戏《千禧夜，我们说相声》，我们应该有理由期待精确的针砭嘲讽、高尚的幽默感、充满智慧的笑声，压过社会四处充斥的低俗品味、残酷不仁、不明是非，让剧场成为某种精神上的避难所。

可惜的是，我们终究还是发现：作为一个冷静的批判者的不易，和大众传播媒体无远弗届的影响。

时空横跨百年，以戏借古讽今

清光绪二十六年（西元一九〇〇年）岁末，北平的一座戏园子里，两位相声师傅正从中国文化中的「笑」，说到满清王朝的腐败，一位行头齐备的贝勒爷却闯了进来，并且和其中一位相声师傅皮不笑说起对口相声。虽说是对口相声，却是各说各话：贝勒爷说著八国联军进京那天，上朝参见老佛爷（慈禧太后）、抢救（抢夺？）故宫文物的事情，皮不笑却说著出城与老相好小艳红见面、抢救将被拆除的戏台的情景。两人说著说著，却在城外的桥上相遇，仓皇逃亡的贝勒爷已不复早先的跋扈，早有反叛念头的皮不笑趁机宣扬起民国革命的想法，落魄的王公贵族逐渐被淹没在「奴才」放肆的笑声中……。

一百年后（西元二〇〇〇年）的岁末，在台北的剧场里，自北京空运来的一座百年戏台，似曾相识的两个演员，模拟相声的形式说著台北社会的诸多怪异现象──诽闻疑案、饭岛爱热潮、僵持著的两岸局势，和诡异的人际关系；同样让人眼熟的另一位演员，此时化身为财大气粗的幕后金主闯进剧场，将相声表演转变成他竞选立委的政见发表会，大谈他自创的「鸡毛党」的远景，之后又扬长而去，留下两个错愕的相声演员，勉强地谈著所谓的「结尾学」，似乎想要为过去的一个世纪、一个千年作下总结，或者为未来新世代寻思某种出路……。

在《千禧夜，我们说相声》里，戏剧文本的核心，自然是两个横跨百年的时空情境的并置对比，编导赖声川借此对于中国近代发展与台湾当前现状，相当清楚地提出了他个人审视的观点，并且以原本就具有社会批判意义的传统形式（相声）借古（传统表演形式／历史事件）讽今（本地政经情势）；但无论从意识形态或戏剧结构的角度来看，《千》剧这个核心的有效性（validity），其实是有値得商榷之处。

缺乏深度与趣味的嘲讽谐拟

首先，将西元一九〇〇年与二〇〇〇年并列，以世纪转换的关头和两岸的政治中心，建构起《千》剧的戏剧时空，从数字的表面意义与时空切面的平整来看，自然是可以理解的。但除了这些表面的指涉（reference）之外，清光绪二十六年的八国联军与民国八十九年的台湾政治如何关联，从满清政府的腐败与国民革命的逼近，又如何转换到当代朝野的相持、以至于副总统的角色定位，从中国人的「笑的文化」，如何导出研究「结尾」的学问，如果不是创作者对于历史特定的诠释观点──也就是特定的意识形态，笔者实在是无法理解。

为了将两个不同时空环境（一九〇〇与二〇〇〇，中国大陆与台湾）加以连接，创作者在剧中插入了许多让观众可以联想的线索，如皮不笑一角提到的国民革命，如清廷采购洋舰与江南赈灾的弊端，如那座百年不变的戏台，如两岸复谈的组合；因此，我们也就可以理解：无论是开场对中国人「笑」的文化的论理，或者最终带有预言性质的结尾学（暗示两岸冲突的结束与最终的「统合」），创作者的意图不仅是分别描绘出两个世纪末的图像，更是要以一个特定的论述观点将两者整合为一，归纳出一个两方（两岸）都可以接受的批判观点，或者对未来的想像。换言之，即使清光绪二十六年的八国联军和腐败的贝勒爷，与现今台湾的朝野僵局、社会乱象，产生自完全不同的历史时空，但在创作者的理解中，借由所谓「中国人」或「中国文化」的概念，或者如梦境、（因雷击所致的）失忆之类的设计，就可以将两者之间的差异抹除，政治的荒谬、人性的贪婪、社会精神的错乱，就可以不需要特定的历史条件加以辩证，观众也就可以在表演／哲思的妆点下，接受编导者特定的意识形态。此外，也因为缺乏了历史论述的深度，使得剧中对于现象与人物的嘲讽谐拟，都显得缺乏深度与趣味。

姑且不论政治立场或意识形态的差异，笔者以上的论述，并不在指责创作者以其特定的意识形态宰制观众，但是：就历史事件的呈现与诠释而论，基本的因果逻辑还是必要的，不同时空、事件、人物之间的关联性，还是有加以澄清之必要；就戏剧的谐拟与批判而言，良好的品味与清楚的自觉也是绝对必要的。我们当然可以对贝勒爷、民意代表、副总统、AV女优，和他们所代表的概念加以嘲讽、谐拟，但如果这些嘲讽与谐拟，脱离了时空条件的补充说明，就会像本地电视节目中许多无聊的政治人物模仿秀一般，缺少理智思辩的意味，而只是勉强地从观众群里压榨出冷酷的、或甚至愚昧不明的笑声。

倪敏然表演风格的影响

就技术层面而言，前述的问题也影响到整体的结构与节奏：几个段子之间的关系相当薄弱，一些串连或转换戏剧情境的设计，如开场的雷击、在相声演出中上场拆解戏台的工作人员或终场前的轮回（从二〇〇〇年的台北回到一九〇〇年的北京戏园），显得有些刻意做作，以致整体的结构相当松散；而整个演出的节奏和氛围的建立，也不复编导赖声川一向令人叹服的流畅与细腻。而有关于节奏与氛围方面的问题，其实与此次在表演方面的一个新的尝试有极大的关系，也就是知名电视演员倪敏然的加入。

从《千》剧中的三个主要演员和他们所各自塑造的角色中，我们可以相当明显地看出对于表演的不同观点：金士杰始终坚持的冷静内敛，赵自强审度形势／对手而收放，从倪敏然的身上，则可以辨识出他深受日式综艺／闹剧、模仿秀、秀场表演的影响。在对口相声的表演中，表演风格的统一其实并非有效的标准，反而是表演者个人风格的独特相异，可以让表演更具可看性；但《千》剧终究不是一般的相声表演，每一个段子之间、角色的关系应该是有其结构与叙事逻辑的，导演还是必须对演员在台上的可见度与气势（presence）、演出整体的节奏感、和情绪氛围作整体考量，介入演员对于情绪表现与肢体动作的掌握，才不致造成强弱、冷热、快慢混乱的情形。一个相当明显的例子就是，倪敏然在上下半场的不同表现。

在上半场里，倪敏然的贝勒爷一角，受到服装／小道具、他与奴才玩意儿的动作关系的节制，无论是在情绪或者肢体的表现上，都还能与对戏的另外两位主要角色，形成一个大致等边的三角关系，三个人之间对于节奏与环境氛围也较有默契；但到了下半场，一则因为观众对于他所扮演的角色（立委候选人）与情境（选举文化）的熟悉程度和热烈反应，一则因为他几乎完全不受任何约束，倪敏然的曾立伟一角和他手中的鸡毛撢子从进场开始，就几乎完全占据了整个舞台，夸张的肢体、几乎没有抑扬或段落的声调与节奏，不但让与他对戏的另外两人黯然失色，连搭腔都搭得有些勉强，更让他离开之后的最后一个段子〈结尾学〉成为强弩之末，无以为继，整个演出在一阵让人头痛的喧闹之后，却有些莫名其妙地草草结束。

相声系列的整体水准日趋低落

虽然笔者极不愿意将《千禧夜，我们说相声》，与相声系列的其他作品相比较，但还是忍不住要为整体水准的日趋低落而感到遗憾：《那一夜，我们说相声》从相声说起，对中国近代发展与文化面貌所作的检视，虽说简略，但不仅具有国族历史的纵深，并且充满个人历史的感性；《这一夜，谁来说相声？》对于两岸关系亦庄亦谐的描述，比起那些故国怀思的滥情、或风声鹤唳的恫吓，不知高明多少；到了《又一夜，他们说相声》，虽然以剧场介入批判社会文化的意图与凿痕还在，但我们就已经可以从那些对传统文化似是而非的胡乱批评，看到本地粗鄙恶质的大众传播文化对剧场的不良影响；而到了《千禧夜，我们说相声》，我们不禁怀疑：剧场和坊间的八卦报导之间究竟还有没有任何区别？当观众被电视CF中，倪敏然模拟经济部长林信义的宣传所吸引而走进剧场，并且被「吕副总统vs.新新闻」、「李远哲vs.饭岛爱」、「核四vs.废核四」牵动著笑神经，我们也不能不问：为何走进剧场去重温每天由SNG传送的即时报导？剧场工作者是不是该比那些抢短线的媒体工作者，多一分清醒，多一分沈淀，多一分省思，多一分怜悯？

在笔者将要结束这篇文章的同时，《千禧夜，我们说相声》的加演与卖座热潮，还在继续延烧──就像民进党与在野联盟的对抗、王筱蝉对章孝严的缠斗不休、或全民弃养宠物鼠的风潮一样。

或许我们只能说：这是一个痛苦但必要的过程，并且期待笑声之后的空洞感可以让我们清醒一些。

 

文字｜陈正熙  国立台湾戏专剧场艺术科主任