在后现代舞蹈时期，坚持浪漫主义中国风与现代主义西方肢体训练的云门舞集显得有些痴𫘤，好比一群信徒用淬炼后的身体，神圣地守护著这近似信仰的传统。
云门舞集《竹梦》
4月21〜28日
国家戏剧院
拼贴之外的恣意
延续《水月》中触及的虚与实主题，云门舞集今年的创作《竹梦》更加纵情地玩起虚虚实实的游戏。只不过由纯然动作为主体的出世之作《水月》，再度遁入人世，竹林与吹箫人带著观众进入编舞家刻意营造的梦境。《竹梦》整体的舞台美学风格仍然继承编舞家一贯的鲜明色彩：融合「中国」与「西方」元素的舞台布景、装置与服装，加上先知先觉挑选出来感染力十足的音乐（除了《水月》使用巴赫的无伴奏大提琴组曲之外，云门历年来引介给台湾观众的非主流民族音乐，大概不比台北爱乐电台逊色），观众立即可以感到熟悉感，和一种因熟悉而产生的安全感。
然而若仔细深究起来，《水月》因为使用巴赫的无伴奏大提琴组曲，过水无痕的动作本身和音乐互为平行，营造出不具结构的完整形式。相对于此，《竹梦》的音乐主要出于爱沙尼亚裔的音乐家佩尔特（A. Pärt）之手，在各段音乐间虽然没有关联，却无可避免地呈现出朦胧的线性结构，多少影响了对整体舞作的感知经验。这种刻意的不相关联（因为编舞家强调不求叙事但求抒情？）也反映在八段以季节更迭为序的舞蹈段落和其动作语汇上──包含了水袖、身段、太极导引、西方现代舞技巧等等──这也或许是日前陈品秀为文评论时之所以以「拼贴」名之的主要原因（注）。然而，在拼贴的现象之外，似乎可以感受到编舞家基于舞者多元化的身体训练所产生的可能性，在运用肢体语汇时所带有的一种恣意。
在抱持任何形式的传统主义就是落伍的后现代舞蹈时期，坚持浪漫主义中国风与现代主义西方肢体训练的云门舞集显得有些痴𫘤，在编舞家的无惧之外，云门的舞者们好比一群信徒，用她／他们日积月累淬炼后的身体，神圣地守护著这近似信仰的传统。舞台上云门舞者的表现有目共睹，舞者肢体动作精准，在各段风格殊异舞蹈的表现都能掌握不同火侯，例如在〈夏喧〉中的一场群舞，充分展现肢体能量与精灵般的趣味。
特别値得赞赏的是女舞者们，每个人风格鲜明，彼此间却又能维持一种调和的气息。年轻舞者林姿君在一段与吴义芳的双人舞中，展现匀称的线条，动作穿透指尖，后生可畏。许芳宜在舞台上有一股令人无法忽视的魅力，在和宋超群的另一段双人舞中，梳著高耸马尾的她，配上突出的颧骨，似乎令人看到玛莎．葛兰姆的影子；她看似柔弱的肢体、透过几近裸裎的舞衣显露出的自我压抑，和包装紧密的高大男舞者，在视觉上形成极度不平衡的权力关系，张力十足。
人与群体文化经验的再思
女性的处境遂成了下半场舞蹈的重点，对照于上半场一开始白衣男子穿梭竹林的飘逸虚渺，下半场的《竹梦》中，红衣女子的凄苦似乎太过逼近真实。果不其然，一场意趣横生的风吹场面，预告了「不论是非真假，这场梦终将散去」。男舞者以电风扇吹撩红衣女子们的长发与衣裙，除了在视觉上产生的趣味之外，或也可算是编舞者的一种自我顚覆？同样的舞者，舞衣却已褪去，身体则由虚矫的表现到机械性的操作，即使观众再有眷恋，也像沉溺剧中的吹萧人，最终不免硬生生地被舞台监督一记唤醒，箫声嘎然而止，适才发生在舞台上的一切，果真只是一场梦？！编舞者的一招妙计，除了引人发噱之外，或许也让人重新在舞与非舞、虚与实的界限模糊之际，重新思考剧场演出的本质吧？
在电影导演李安以《卧虎藏龙》一片扬名国际之时，他曾自剖《卧虎藏龙》对他而言，乃是实现一个长久以来隐藏在像他这样一个中年男人心中有关中国文化的梦。一场竹林缠斗，把中文武侠小说极致的动作美学，从想像变成视觉上为真的影像。在国家剧院，编舞家林怀民同样以竹入梦，既名为抒情之作，或许任何型态的理性分析就显得多余且庸人自扰。然而，透过舞者的肢体舞动所娓娓道来的梦，没有令人炫目的现代科技，却也成为令人动容的舞台观赏经验。一样竹林，百种梦想：艺术家选择创作的媒介虽有不同，表现的形式互异，反映的不外是个人与群体文化经验的再思──是感官的、也是精神的；是个人的、也是文化的、是即时的、更是长远的。
注：
〈一场记忆的拼贴〉，见《民生报》，九十年四月二十八日。
文字｜赵绮芳 英国Surrey大学舞蹈人类学博士候选人
