PAR 表演艺术杂志

取文学为材，最棘手的部分往往在如何切入，一来面对原作者巨大的身影时决定如何交会的态度；再一方面还要从千丝万缕的文本中爬梳出再创作的立脚处。你要让原著影子出现多少？还是成为原著的影子？在转换创作媒材的同时发出什么样的新声？谁才是再创作过程中的发号司令官？

越界舞团从文学领域取材的「不完整的寓言」，包含了三位女性编舞家（请原谅在此为求概略性的说法而辜负了金士杰的参与）的三支作品，既是再创作，编舞者各自选择了对应于原著的距离空间，因为各有不同，也让一个晚上观赏下来各有意趣。黎海宁的《爱玲说》，在字里行间进出蜿蜒，实际上「张爱玲」背后代表的那个纠结的人际关系才是对话的对象；罗曼菲与金士杰的《蛇的三种练习》与原著距离最近，但重心放在蛇／诗人／舞台三重空间的再处理；何晓玫的《捉画》，则根本摆脱了《聊斋》的鬼怪传奇，只不过乘著《聊斋》的翅膀走一趟潜意识的浮光掠影。

这样讨论这三支作品，是先确立了三支作品面对文学对象所采取的「主张」，找到再创作时诠释或创意的成立理由。回归到编舞家的「主张」来看作品的生命面貌，再试图来检视舞作是否提供了观众另一种阅读经验。

「张爱玲」：禁锢的人性困境

黎海宁的作品向来有著知识分子理性与感性兼具的析理与细腻，《爱玲说》的场景设在拟构出的寓所客厅，编舞者闯入了主角向来不欲为外人道的私密空间里，在这个空间里与「张爱玲」对话。舞台上摆著线条简洁的沙发、电视、立灯，这个后设舞台的理性风格是黎海宁的，但空间底层隐隐流动的浓烈情欲、苍白人生基调却是张爱玲的；那些舞者的独白方式（即便是出自张爱玲原作）与戏剧性的肢体背后的意义是黎海宁的，但舞台上男女间的欲迎还拒、面对空间的巨大孤寂感却是张爱玲的。

这样的「对话」有没有交会呢？黎海宁试图以张爱玲之矛攻张爱玲之盾。除了伪装（假发）之外，张爱玲与外在世界只想维持单向沟通（电视、报纸、打进来的电话、墙），但是当《爱玲说》处理的是「张爱玲」这个命题，而不是「张爱玲」这个人时，那么包括取撷出的文字、吴素君所扮的戏子风华、郑淑姬的旗袍女子都成为符号，在这些符号构筑的情境里，「张爱玲」逐渐放大，从一个被窥视的个体而成为禁锢的人性困境，一个看似安静却又顽强的生命与外在关系上的纠结。

用诗人的眼再看一次「天地如斑马」的林木深处

三支作品里《蛇的三种练习》表面看来似是一次「低空飞行」的「练习」。杨牧的原诗本来就画面十足，有人认为以此诗入舞应易入手，也有人认为诗文字饱含丰富意象，这样地以舞解诗，多此一举。但从文字转化为舞台上多媒体的呈现，媒材的转换过程算不算「再创」？而，如果没有诗，这支作品不会成立，但如果把诗也当作是这个集体创作的一环，这个作品有没有产生独立的生命魅力呢？

诗的阅读经验本来只是个人的，每一个人有他自己和作者的共鸣及泅泳于文字的情感经验，舞台化之后，却是透过创作群的集体阅读经验来与诗做第二类接触。舞台版的《蛇的三种练习》里，诗人（金士杰饰）被摆在舞台上很重要的位置，由此来看，罗曼菲与金士杰的创作动机（motif）并不是「拟诗」而已，而是试图走进诗人灵魂里，用诗人的眼睛再看一次「天地如斑马」的林木深处。

诗人才是这支作品的主人翁。而创作群在处理这首诗时，最大的课题是如何同时创造诗人所处的真实空间与诗所处的抽象化空间。舞台版的「蛇」牵涉了声音、形体、空间三个元素的再创，林克华设计的舞台，以错落的长布幅及抽象化的巨石把作品置放在超写实的基调里，诗人从此出发，透过灯光的变化进入光影斑驳的野地，展开三段与蛇的奇遇，空间的营造奠定了很好的基础，而其余的，四位演员责任重大。

把诗舞台化，原著提供的是原料，而厚度够的演员则让原料转化出另一种层次感。金士杰设定诗人敏感纤细的性格，在舞台上慢慢散化出戏剧性及生命感，他的表现不假外求、浑然天成。而诗人与蛇各有况味不同的互动，这些互动（蛇的狡黠对应于诗人的迟拙；或有时则是蛇在前，诗人追逐在后）让作品与原文对应出若即若离的趣味。令人略感遗憾的是吴素君、郑淑姬、罗曼菲三只蛇的呈现，原著决定了她们的性格（服装则加上了烙印的效果），也压抑了三种蛇可能更立体灵动的表现空间，尽管她们已经尽力了。

神说鬼志丢一旁焦点放在潜意识

何晓玫处理《聊斋》的方式有些出人意表，把书里的神说鬼志全丢在一旁，而将对「鬼」的诠释焦点放在人的潜意识里。色彩诡艳而又变形扭曲的舞台（由林克华设计）让人连想起梵谷的《黄色小屋》，两者皆有精心的布局，但布局之下又都隐藏著奇幻与不安的变奏。

何晓玫的编舞向来有从小处著眼的取向，好处是让整支舞有从容细致的细节，缺点则是撑起框架的力道流于柔弱，《捉画》一舞里似乎也看到了这样的结果。

如此的说法或许与好恶有关，但笔者无意对此有主观的褒眨。这关乎编舞家的特质，何晓玫比较属于跟著感觉走的编舞家，编舞时擅长抓住视觉与表现视觉底层汨汨流动的情感，她表现她的「感觉」时有精采之处，例如《捉画》投射出的某些女性特质是很精准的：柔美、易伤（郑淑姬的白纱女子）、甜美的幻想（吴素君的「游园」）、对于男性操弄的无奈等等；在片段时候这些「感觉」是得到共鸣的，但她并没有投注野心于感觉背后的挖掘，好像让人虽然走入花团锦簇的园子里，却不一定能闻到真实的香味。

値得一提的是，幕后设计群是「不完整的寓言」整体制作中居功厥伟的一部分，也是三支作品令人激赏的创意部分。越界舞团是一个以资深舞者为基础的舞团（虽然罗曼菲也编舞，但笔者个人认为她在舞台上的成就优于编舞），笔者常想坐四望五的舞者，在舞台上最珍贵的特质是什么？玛莎．葛兰姆说，一个舞者最需培养的是纯真、开放与洞明世事的品质，以此来检验越界舞团这次的表现，她们依然値得喝采！

 

文字｜卢健英  舞评人