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史特林堡后来的语言已有浓厚的法西斯色彩。(本刊资料室 提供)
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史特林堡的矛盾

史特林堡的《鬼魅奏鸣曲》(下)

自然主义和现代主义并不如一般学者所宣称的如此泾渭分明;就某种程度而言,诸多现代主义的特色早在自然主义及写实主义里显现出来了。史特林堡后来的语言已有浓厚的法西斯色彩,甚至有纳粹那种洁癖式的血统论调。这不是史特林堡个人的矛盾,而是整个现代主义/前卫运动的吊诡。

自然主义和现代主义并不如一般学者所宣称的如此泾渭分明;就某种程度而言,诸多现代主义的特色早在自然主义及写实主义里显现出来了。史特林堡后来的语言已有浓厚的法西斯色彩,甚至有纳粹那种洁癖式的血统论调。这不是史特林堡个人的矛盾,而是整个现代主义/前卫运动的吊诡。

上回提到,史特林堡在创作《鬼魅奏鸣曲》时,讲究形式与内容的一统,以及每个剧场元素丝丝入扣的纯粹。因为如此,史特林堡被尊称为现代主义戏剧的一代宗师,其声势后来几乎凌驾现代戏剧之父──易卜生──之上。然而,问题没那么简单,英国文化评论家及戏剧学者雷蒙.威廉斯(Raymond Williams)对史特林堡及现代主义的诸多观察,値得我们深思。

不是如此泾渭分明

一般人提及现代主义或前卫艺术,是不会将写实主义及自然主义包括在其中的;甚至,在我们的认知里,它们似乎势不两立,各自遵循各自信守的美学及意识形态;唯有「现代戏剧」一词,才能将「保守的」、「中产阶级的」的写实主义与「叛逆的」、「反中产阶级」的前卫剧场并入同一个历史版图来讨论。但是,事情没我们想像的那么单纯。

于此,让我们先看两段摘自《茱莉小姐》〈序言〉的文字:

至于对白:我已背弃传统的一问一答的方式,不让我的人物坐在一起,互相问愚蠢的问题,只是为了引来机智的回答。我已回避法国人擅长的那种精算式的、对称式的对白;反而,我让人脑不规则地运作,就像人生一样。

我的灵魂(即所谓的人物)是过去与现在文明的混杂体;他们是摘自书籍与杂志的片断,是人类的碎片。

威廉斯认为,史特林堡对人物与对白的设计── 尤其他所用的如「不规则」、「混杂体」、「片断」、「碎片」等字眼──其精神与前卫剧场或现代主义的特色不谋而合。有趣的是,这两段文字居然是史特林堡为自然主义所做的宣言, 他那时候尙未进入表现主义的阶段。威廉斯借此提醒我们:自然主义(甚至易卜生式的写实主义)和现代主义并不如一般学者所宣称的如此泾渭分明;就某种程度而言,诸多现代主义的特色早在自然主义及写实主义里就显现出来了。更重要的是,威廉斯借此为引言,进一步指出前卫剧场并不如戏剧史家所为它界定的如此单纯,我们目前所知的前卫已是经过史家「去芜存菁」的过程后所造成的扭曲。有关威廉斯的提醒,请参考他的短文〈语言与前卫运动〉。

忽左忽右的史特林堡

所谓史特林堡的矛盾,就是现代主义的吊诡。

在〈前卫运动的政治策略〉一文里,威廉斯举了一个有趣的例子:一九一二年正月,一群斯德哥尔摩工人公社的成员挥舞著红旗、吟唱著革命进行曲,庆祝史特林堡六十三岁的大寿。威廉斯认为没有一个时候比上述的例子更能展现现代主义/前卫运动的矛盾特色了(此文及前所提及一文皆收录于《现代主义的政治》一书中)。

远在一九一二年的三十年前时,史特林堡的确与人民站在同一阵线,当时的他以「仆奴之子」自居,宣称一旦社会动荡,他将与那些「武器在手、来自下层」的人民一齐奋战;甚至到一九〇九年,他仍然保持那种反贵族、反富人、反军国主义、反艺文保守势力的立场。然而,在这之前,史特林堡不但早已心性大变,即连政治立场亦由极左转为极右:早在一八八八年,尼采即对史特林堡的《父亲》以战争及仇恨为两性互动的基本模式赞誉有加(其实,史特林堡有意藉《父亲》一剧回应易卜生的《娃娃之家》,指出女人的乖张──而非父权──才是家庭结构崩解的始因);同样地,史特林堡也礼尙往来,在政治立场上逐渐向尼采靠拢。他曾于一九八五年写道:「尼采对我而言是现代精神的表率,他勇于为强者及智者代言以打击愚夫及弱者。」史特林堡的政治立场在此大异从前,此时的他已相信了文化上的进化论,认为唯有保护健壮的品种、打击羸弱的品种,才能确保社会的进化。

现代主义的吊诡

搞了半天,那天左派公社的成员在为一位背弃人民的「强者」庆生。更严重的是,史特林堡后来的语言已有浓厚的法西斯色彩,甚至有纳粹那种洁癖式的血统论调。这不是史特林堡个人的矛盾,而是整个现代主义/前卫运动的吊诡。难怪后来某些史家在现代美学对「纯净」的讲究与纳粹于血统上对「无杂质」的要求之间,找到某种程度的关联。也难怪后现代主义以「杂交」做为对现代主义的反动。在一部风格极为后现代的电影《男人的一半还是男人》里,一个嫖客对妓男(River Phoenix饰)夸耀地指出他家的结构如何对称与工整。在这一部亦古亦今、风格混杂的电影里,导演藉著那个嫖客的话语,指出现代主义对「一统」的执迷不悟。

 

文字|纪蔚然 师大英语系教授、编剧

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