PAR 表演艺术杂志

以高度感染力的芭蕾闻名的莫里斯．贝嘉，拥有不可思议的群众魅力，他的舞团所到之处，票房几乎所向披靡，这股磁场，少有编舞家足堪媲美。正因如此，贝嘉能在体育场为数以万计的观众演出芭蕾，可说是芭蕾中的人气天王。洛桑这个城市，因为贝嘉、他的舞团，和他筹组的年度芭蕾大赛，成为舞蹈世界的重镇之一。

贝嘉芭蕾舞团的作品，最显著的特征在华丽夸张的剧场特质。他重新开发古典音乐和舞蹈素材，启用古典训练精良、肢体天赋优异的芭蕾舞者，并用古典、现代舞和特技的编舞效果。贝嘉偏好感官震撼，舞台元素的娴熟运用传达了他的象征意义。他曾经制作许多大型场景，营造雷霆万钧的气势，撼动观众的心。尽管英美主流舞评家对他的编舞大多不以为然，这位法国艺术家仍然以他祭司般的魔力蛊惑全世界观众，而他风格鲜明的芭蕾，也已经在二十世纪留下一个清晰的足印。

最壮观的《1789和我们》，犹如马戏特技的总体剧场

贝嘉年轻时期的舞者经验，使他得以周游欧洲，同时演出有水准的舞码。他在瑞典库尔堡舞团受到舞蹈表现主义（choreographic expressionism）的启蒙，以斯特拉温斯基的音乐创作《火鸟》，从此崭露头角。一九五九年贝嘉再度挑战斯特拉温斯基的音乐，作品《春之祭》充满鼓动的能量，其中情欲的表现成为往后作品的特征。《春之祭》的成功让三十三岁的贝嘉入主比京德拉蒙内皇家剧院，闻名遐迩的「二十世纪芭蕾舞团」因此成军。

贝嘉对于芭蕾有著比较全面的剧场概念，这使他的作品呈现极为多元的面貌。一九五五年所创作的《孤独者交响曲》，贝嘉成为第一位使用电子音乐为芭蕾伴奏的编舞者。六、七〇年代，他的舞者穿著肉色紧身衣，披散长发上台，为舞台服装风貌带来巨大的改变。他也是第一个运用运动竞技场作为舞台，采用政治的主题，并高呼流行口号，例如“Make love, not war”的反战标语，就在贝嘉六〇年代作品《罗密欧与茱丽叶》Romeo and Juliet中得到呼应。

贝嘉的作品大多包含著宗教的悲悯，他试图藉人性纠葛与矛盾，对当下身处的世界，发挥呼应与针砭的功用，尽管这些崇高的口号和理想往往流于陈俗，却掩不住贝嘉寻求突破与创新的企图和胆识。一九七〇版本的《火鸟》将原来神话中女主角的故事，变成帮派大哥，借以突显社会政治议题。一九八六的《歌舞伎》Kabuki，贝嘉以四十七个武士切腹自杀的场面结束一支舞，手法相当大胆。

贝嘉最壮观的作品，是一九八九年在巴黎香榭丽舍大道的大皇宫，为庆祝法国大革命二百周年所创作的《1789和我们》1789 et nous。贝嘉藉贝多芬的第九交响曲，铺陈四段主要舞蹈以呼应大革命的史事。作为「总体剧场」（total theatre），革命场面如宛如马戏特技，四段编舞的主轴由毫无关联的文本所支撑。舞作结合令人瞠目的剧场特效，其中舞者攀附红球上，从大皇宫圆顶降下的场景让人印象深刻。

醉心异国文化，M为东方芭蕾写下里程碑

贝嘉醉心于异国文化。他在布鲁塞尔、洛桑先后成立的舞蹈学校都以梵文命名（注），并且编创了《爱的梵歌》Bhakti。此外，他也运用林姆斯基-高沙可夫、拉威尔和伊朗音乐的旋律创作了《天方夜谭》A propos de shwherazade。

贝嘉对东方文化的倾慕，可能以日本为最甚。一九七九年，他创作《莉达》Leda首先将日本的神话和音乐与西方进行一次互融的仪式。一九八四年与Renaud-Barrault剧团合作演出三岛由纪夫的《近代能乐集》Cinq Noh modernes。随后便与东京芭蕾舞团展开频繁的合作关系，一九八六年的《歌舞伎》聚集普雷赛斯卡雅（Maya Plisetskaya）、都庞（Patrick Dupond）、乔治．唐（Jorge Donn）三位顶尖芭蕾舞者，以及歌舞伎演员坂东玉三郎同台演出。一九九三年以三岛由纪夫故事编作的M，仿佛编舞家的哲学信仰，也借由叙述东洋文豪对西哲的儒慕而得到梳理。

然而M还有著超越贝嘉个人艺术成就的意义，这支东西文化兼蓄的芭蕾，将东京芭蕾舞团送上西欧各大歌剧院舞台，为东方芭蕾的发展竖立了里程碑。

作为哲学家之子，贝嘉的编舞也经常展现他深厚的文化涵养。除《春之祭》外，贝嘉所有的作品都陈述同样的主题：推崇爱、和平、直觉、信仰。所有的作品都带著强烈的个人色彩，不同主题的角色认同与研究则提供了作品支架，如《马侯》Malraux。《我们的浮士德》Notre Faust将歌德的戏变成巴赫与探戈音乐的黑色弥撒，贝嘉自己则操纵麦克风，扮演魔鬼梅菲斯特。庆祝瑞士七百年国庆所作的《城楼》La Tour，纪念瑞士心理学家荣格（Carl Gustav Jung）。《当代弥撒》内容有佛教、圣经和尼采的哲学评论。《富翁李尔王》King Lear-Prospero诠释莎士比亚；《日志》Journal的音乐加入波特莱尔的诗句，献给「生命的伙伴」华格纳；《维也纳之死》Tod in Wien纪念莫札特……。

如同反复琢磨一种思想，贝嘉经常反复重编著一支舞直到满意为止。例如《爱神与死神》Eros-Thanatos从一九八〇年首演之后，已经更动版本达五、六次之多。他倾向赋予主题一种自由的诠释，在《上帝的小丑，尼金斯基》Nijinsky,clown de Dieu，透过尼金斯基日记描写的零星片段，呈现舞神的心理画像，让观众自行推论。

除了编舞，一九九四年起贝嘉开始涉足戏剧和写作，继处女作《字的芭蕾》Le Ballet des Mots之后，发表了《别人生命的时刻》The Moment in the Life of Another、《谁的人生》Whose Life等，透露出编舞家生命思索过程的文字欲望。

游走在圣洁与情欲两极的《波丽露》

贝嘉的舞者是漂亮的，他们如贵族般优雅，外表亮丽，活力四射，舞台上戏剧性的装扮更增添他们的魅力。贝嘉的舞者都有优秀的古典传统作基础，然而根据贝嘉早期舞者说法，贝嘉的「新」舞者，必须有「唱天鹅湖」的本事，像传统专业的歌舞演员。他所成立的舞蹈学校，学生便受著这样的全能训练，以诠释的角度挑战技巧。和巴兰钦相反，一般而言贝嘉的编舞不很重视女舞者，他宁可花更多心思展现群舞中的男舞者，因此作品往往多了一分阳刚。

贝嘉最为人所知的作品《波丽露》，初始版本由一群男舞者围绕红色圆台上的女独舞者，在异性环视下，她的舞蹈游走于圣洁与情欲两个极端。一九七九年改由贝嘉的首席男舞者乔治．唐站上红色圆台，《波丽露》从此成为酒神戴奥尼索斯与狂欢节女祭司的主题变奏。

乔治．唐一九四七年生于布宜诺斯．艾利斯，十六岁到布鲁塞尔加入贝嘉的舞团，并成为贝嘉的舞蹈缪斯。贝嘉的许多作品都是特别为他而编，最知名的包括《爱的梵歌》、《上帝的小丑，尼金斯基》、《爱对我说》Ce que 1'amour me dit、《我们的浮士德》、《莉达》、《稍慢板》Adagietto等。乔治．唐在一九七六年接任二十世纪芭蕾舞团艺术总监，一九八八年成立自己的舞团「欧洲芭蕾」（L'Europa Ballet）。一九九二年十一月三十日，因爱滋病逝于洛桑。

《生命之舞》舞出早逝艺术家的华丽与哀愁

乔治．唐去世后四年，Le presbytere n'a rien perdu de son charme, ni le jardin de son eclat在巴黎夏雷剧院（Theatre de Challet）首演，舞名典出《歌剧魅影》作者勒胡（Gaston Leroux），灵感来自两位英年早逝的艺术家：乔治．唐，和皇后合唱团（Queen）主唱摩克瑞。

贝嘉从皇后合唱团众多的曲目中选出二十段音乐，在《美好的一天》It's a Beautiful Day的歌声中，芭蕾开始，遮盖在白布下的舞者重生。这就是即将在台湾演出的《生命之舞》，演出之日正好是摩克瑞逝世十周年。

《生命之舞》是洛桑贝嘉芭蕾舞团近年巡回演出最频繁的作品之一，这出关于青春和希望的芭蕾，一方面反映出贝嘉的乐观哲学，另一方面，摩克瑞所创造的华丽摇滚、乔治．唐强烈戏剧性的舞风，以及凡赛斯极尽夸张的时尙设计，都与编舞家优雅中带有霸气的创作特质高度辉映。

贝嘉和侯龙．培帝（Roland Petit）是法国继承自狄亚基列夫芭蕾舞团的两大主流，与培帝谐谑风格的法式幽默相比，贝嘉的芭蕾则有著表现主义的浑厚感。他所构筑的新舞蹈形式，源自于十九世纪末剧场及当代形式的混体，同时掺入了他所涉足的戏剧与歌剧。他和其他领域艺术家合作，最后终究回归舞蹈，并使舞蹈更丰富。他重复或简化传统，充分展现舞者的肢体天分与性格，并透过视觉效果增加作品的感染能量，完全施展感触群众意识的能力。

贝嘉的芭蕾所迸发的能量，将芭蕾带入时光之河的壮丽旅程。对不同世界的观众而言，二十世纪芭蕾舞团与洛桑贝嘉芭蕾舞团都赋予芭蕾时代的意义。

注：

洛桑的芭蕾学校Rudra是湿婆的七个名号之一，原设于布鲁塞尔的学校称Mudra，是梵文「手势」的意思。

 

特约撰述｜邱馨慧