歌仔戏发展不过百年，一九四九年后被隔绝在两个截然不同的政治、经济和社会环境中达三十多年之久，因而分别在两岸发生了型态、风格上的明显变异。在多年的交流与研讨中，有关歌仔戏发生发展的实证性问题，两岸学者达成了共识，然而，在理论性比较强的问题上，则仍然存在著深刻的分歧。
歌仔戏流行于台湾全岛、闽南地区和东南亚一带，一九四九年后被隔绝在两个截然不同的政治、经济和社会环境中达三十多年之久，因而分别在两岸发生了型态、风格上的明显变异。八〇年代末以来，海峡两岸的歌仔戏艺术家和研究者开展了多次交流。今年八月卅一日至九月十五日，又在台湾的宜兰和福建的漳州、厦门举行了歌仔戏剧目展演和学术研讨，其时间之长、规模之大都是空前的。
在多年的交流与研讨中，两岸艺术家和学者建立了友谊，气氛融洽和谐。在许多问题上，特别是有关歌仔戏发生发展的实证性问题上，两岸学者达成了共识，然而，在另一些特别是理论性比较强的问题上，则仍然存在著深刻的分歧。现将双方仍然存在分歧的十个问题归纳如下，并略作分析，以供参考。
唱真嗓好，还是真假嗓结合好？
八〇年代末，海峡两岸的歌仔戏艺术家刚刚恢复交流，共同的鄕音使他们感到亲切无比，但很快就敏锐地感觉到明显的差异；「第一感觉」就是唱法的不同。台湾演员用的是真嗓，而大陆演员是真嗓和假嗓相结合，往往在高音区用假嗓，有的还带一点西洋美声唱法的味道。
声腔是决定剧种特性的首要因素，而唱法必然影响声腔；两岸学者多次研讨了这个问题，直到最近还在旧话重提。
台湾学者不赞成运用假嗓，理由是这种唱法带来了两个不良后果，第一是咬字不清，让人听不懂，往往是不看字幕就不知道在唱什么（为了证实自己的看法，台湾学者特地向大陆观众作了调查）；第二个后果是模糊了歌仔戏的剧种特性。有的台湾学者不客气地说，郑秀琴（漳州歌仔戏的代表人物）的唱法违背了歌仔戏的传统。台湾大学中文系教授曾永义认为，这个问题不是歌仔戏一个剧种的问题，声腔、语言是剧种的生命之所在，可是大陆有些地方剧种在声腔上、语言上向京剧靠拢，模糊了自身的剧种特性。曾永义说，他早在九〇年代初到大陆观摩「天下第一团」汇演的时候，就坦率地发表了自己的观点。
闽南的歌仔戏艺术家们认为台湾同行的看法有正确的一面，但又认为假嗓的运用是一种革新。歌仔戏历史不过百年，从剧目到表演，许多东西是从其他老剧种学来的，唱法受其他剧种影响同样不可避免。
这种现象之所以产生，和两岸歌仔戏所处环境的差异有关。台湾的数百个歌仔戏戏班，绝大多数是自负盈亏，自主沈浮，政府很少过问，在艺术上更不可能施加什么影响。而在闽南，那些引领艺术潮流的歌仔戏剧团都是国营，艺术上受到政府文化政策的影响，特别是在「文革」中一字不改地移植「样板戏」，受京剧影响更是在所难免。真假嗓相结合肯定有著更深层次的复杂原因，有待进一步探讨。两岸学者在这一点上暂时还不可能取得共识。郑秀琴在闽南拥有大量观众，她不可能由于台湾同行有意见就改变自己的唱法。
全女班好，还是男女同台好？
海峡两岸歌仔戏的又一个明显差异，就是台湾歌仔戏演员绝大多数是女性，而闽南歌仔戏则是男女同台，男女互相反串的现象几乎绝迹。
在台湾，「老歌仔」中曾有不少表现男女互相挑逗的情戏，考虑到男女授受不亲的清规戒律，演员仅限于男性。后来，随著歌仔戏的迅速发展和商业化，戏班从「全男班」演变为清一色女演员的「全女班」，这一过程异常迅速，在日据时期就已完成；一个重要原因是日本殖民者没有政策限制。在一九三〇年前后的厦门，歌仔戏同样以女班为盛。可是，为什么五〇年代以来，闽南歌仔戏中性别「反串」的现象几乎完全消失，男扮男、女扮女，区分如此严格呢？对于这个问题，两岸学者尙未深入研讨。最近有台湾学者提交了研究日据时期「全女班」的论文，不过并未和大陆的情形做比较。还有的台湾学者提出，由女演员扮演男性角色，是音乐上的一种需要，与唱腔的音域有关。
性别与角色的问题颇有研究价値。从社会学的角度看，在男尊女卑的封建社会里，女子不准抛头露面、粉墨登场唱戏文，于是？生了「男旦」。五〇年代以来，「男旦」在大陆越来越少，可是并未消失，这是因为随著时代的进步，妇女地位的提高，性别歧视已不再是个严重的社会问题，如今人们已很少从社会学的角度去看待「男旦」现象，而较能从艺术学的角度去看问题。同样的道理，对于大陆某些地方剧种（如越剧〉中十分常见的女演员扮演男角色的现象，人们也不再简单时把它看作为了满足男性「看」女性的欲望而造成的畸形现象了，人们欣赏的是演员的技艺。
在今日台湾歌仔戏中，最受观众欢迎崇拜的是扮演男性角色的女演员。不仅如此，连乐队里的打鼓佬，也开始由女性来担任，更不用说乐队的其他成员了。其深层次的原因究竟是什么？値得人们思考。
不可否认，由男演员扮演男性角色，更能表现出男性的阳刚之美，比起由女演员扮男角色，自然有优越的地方。但是，到底是「全女班」好，还是男女同台好？恐怕只能说是各有利弊，不好断然地下结论。
程式化程度越高越好吗？
歌仔戏表演艺术要不要程式化，是海峡两岸学者争论的焦点之一。
不少大陆学者认为，歌仔戏既然是戏曲，就必须具备戏曲的程式化特征；表演上程式「不到位」，就不能算是高水准的表演。确实，台湾的歌仔戏是不那？讲究程式，舞台上往往有一些生活化、不合戏曲程式规范的动作，在过去的两岸研讨会上，都有人提出这样的看法。
对于这些批评，台湾同行的反应不一。有的人感到委屈；例如台湾歌仔戏剧作家刘南芳便反驳说：一种戏曲，难道程式化程度越高就越好吗？有的台湾学者用歌仔戏的「草根性」为自己辩护。他们说：歌仔戏的特性就是像草一样，扎根于生活土壤中，通俗易懂，贴近民众，在表演上同样不追求程式化，歌仔戏就是歌仔戏，它不是京剧，不要使歌仔戏京剧化。在他们看来，闽南的歌仔戏过于追求程式化，因而存在著「京剧化」的倾向，而这样的倾向就会模糊了歌仔戏自身的特性。
实际上，台湾歌仔戏既有不大讲究程式的表演，也有比较讲究程式的。外台歌仔戏、「胡撇仔戏」即属于前一类型，走「精致化」路线的所谓「剧场歌仔戏」则属于后一类型。笔者在台北看过的歌仔戏折子〈挡马〉，在表演上几乎完全照搬京剧，连当时的台湾主持人也说这些表演学自京剧。
歌仔戏历史不过百年，并没有形成自己独创的表演以及其他剧种所不具备的技巧和程式，向其他剧种学习并没有什么不好。其实中国戏曲剧种特性主要体现于声腔，只要不失去声腔特色，就不要怕失去剧种特性。台湾同行既然认为「胡撇仔戏」同样是歌仔戏，为什么对于大陆歌仔戏在表演上学京剧就有那么多的担心呢？
海峡两岸歌仔戏的又一个重大差异就是幕表戏在大陆已经绝迹，而在台湾却仍然保存。
「幕表戏」落后吗？
在大陆学者的观念中，幕表戏是一种落后的事物，所以邵江海（注）写了《六月雪》等一系列剧本，使歌仔戏从幕表戏阶段进入定型剧阶段，在大陆学者看来就是「质」的超跃；而五〇年代的「戏改」使歌仔戏彻底地放弃幕表戏，更是一大进步。然而，台湾学者对此持有不同看法；他们既主张歌仔戏逐步走向「精致化」，又反对废除幕表戏。
在对待幕表戏的问题上，大陆学者的看法确实有偏颇之处。不可否认地，幕表戏存在著某些落后的现象，有些歌仔戏艺人在即兴表演中随意发挥，加进不健康的内容，或者离题千里，破坏了全剧结构的整体性，对幕表戏进行改革完全必要。然而，看不到它优点，将它完全取消，同样令人遗憾。笔者在访问闽南歌仔戏老艺人的过程，在和台湾学者的交谈中，都深感幕表戏有其不可替代的价値，它在大陆舞台上的消失是一个难以弥补的损失。据老艺人的介绍，在幕表戏时期，戏班的教戏先生或班主常常是到了吃晚饭的时候才安排角色、说明当晚是否要对剧情作什么增删或变动，表演上有没有什么特殊的要求等等。由于演员和乐师对剧情都已娴熟于心（所谓「有腹内」），所以能够很快地适应临时的改动。幕表戏是一种即兴创作，演员往往是现编现唱，其天才和灵感的发挥有时候会有如泉涌，达到一种巅峰状态，产生一种强烈的个人创作快感。而演员与观众的交流，以及整个剧场的反应也会随著即兴创作的变化而变化，每晚的演出都各不相同。乐师与演员之间达成一种高度的默契，乐师随机应变，同样是一种高难度的创作。
幕表戏之所以消失，恐怕和五〇年代学习史坦尼斯拉夫斯基体系，戏曲走向正规化、实行导演制有关。其实即兴表演在廿世纪的西方剧坛正是一种大受推崇的形式，亚陶以来西方的许多实验戏剧，表现出强烈的「非文学化」、「反文学化」的倾向。遗憾的是，正当西方大力提倡向东方戏剧学习的时候，我们却在埋头地学西方，并且在「泼掉洗澡水」的时候也把「宝贝孩子」给泼出去了。
电视歌仔戏，还是歌仔电视剧？
电视歌仔戏是台湾特有的艺术样式，兴起于六〇年代，至七〇年代进入黄金时期，出现了一百多集的《西汉演义》和《忠孝节义》等长篇巨制。八〇年代是电视歌仔戏的改革期，直到最近几年，电视歌仔戏在台湾才渐渐走向衰落。不可否认的是在所谓「外台」与「内台」歌仔戏都走入困境的情况下，电视歌仔戏的崛起对于歌仔戏的存活，以及培养歌仔戏观众和演员确实起了很大的作用。
电视歌仔戏和传统的歌仔戏相比，发生了以下几方面的变化：第一，为了吸引观众，大量借鉴流行歌曲，创作新调，从而改变了歌仔戏音乐特质。第二，表演动作生活化，大大地削弱了程式化（如上所述，歌仔戏原有程式化程度就较低）。第三，采用写实布景和外景，放弃原有较具象征性的舞台布景。第四，化妆、服饰追求写实性，例如旦角服装不再用水袖。第五，强化戏剧冲突、戏剧悬念，每集都制造一个小高潮。第六，电子特技的大量运用。第七，叙述性唱段的内容用电视画面取代，观众不像在剧场里那样看字幕「望文生义」，而是直接看到画面的形象，也就是说，视象取代了语言符号。
由于发生了上述变化，人们对电视歌仔戏还能不能算是一种歌仔戏提出了质疑。大陆学者一方面承认歌仔戏与大众传媒的结合是历史的必然，充分肯定了电视歌仔戏的贡献，另一方面指出，电视歌仔戏不同于歌仔戏的舞台纪录片，它的属性已经起了质的变化，应列入电视剧的范畴而不是戏曲范畴。笔者在一九九七年的研讨会上向台湾学者提出建议：把电视歌仔戏改名为「歌仔电视剧」。
然而，两岸的歌仔戏研究者对此并不完全同意。有人指出，在舞台歌仔戏衰弱的时期，台湾有不少青年人就是从电视歌仔戏中了解歌仔戏的，怎么能说它不是歌仔戏呢？还有人认为，电视歌仔戏分为不同的发展时期，不少剧目仍然保留了舞台歌仔戏的特质，不可一概而论，笼统地说电视歌仔戏不能算是一种歌仔戏。
大陆虽然曾将《秋风辞》、《煎石记》与《戏魂》等优秀的新编歌仔戏拍摄成电视剧，可是其影响远远不如台湾的电视歌仔戏。实际上，戏曲与电视剧的联姻是一个全新的课题，它不是歌仔戏一个剧种的问题，而是所有的戏曲剧种所面临的共同问题，所以，关于电视歌仔戏的研究很有进一步深入的必要。（待续）
注：
邵江海为大陆闽南歌仔戏之知名艺人，一九一四年生，一九三六年创造出「华南杂调」，即后称为「改良调」，也就是「杂碎调」，台湾称为「都马调」。他创作过许多优秀的剧本，为闽南歌仔戏开了新局。一九八〇年过世。在两岸禁唱「七字调」的年代，对两岸歌仔戏的发展有深远的影响。
文字｜陈世雄 厦门大学中文系教授
