怎一个「理」字了得? 试探海峡两岸歌仔戏研究的十个问题(上) |
九月十四日厦门人民剧场「台湾传统折子戏专场」演出《薛丁山与樊梨花》,由右而左为庄金梅、张秀琴。
九月十四日厦门人民剧场「台湾传统折子戏专场」演出《薛丁山与樊梨花》,由右而左为庄金梅、张秀琴。(廖琼枝歌仔戏文教基金会 提供)
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怎一个「理」字了得? 试探海峡两岸歌仔戏研究的十个问题(上)

歌仔戏发展不过百年,一九四九年后被隔绝在两个截然不同的政治、经济和社会环境中达三十多年之久,因而分别在两岸发生了型态、风格上的明显变异。在多年的交流与研讨中,有关歌仔戏发生发展的实证性问题,两岸学者达成了共识,然而,在理论性比较强的问题上,则仍然存在著深刻的分歧。

歌仔戏发展不过百年,一九四九年后被隔绝在两个截然不同的政治、经济和社会环境中达三十多年之久,因而分别在两岸发生了型态、风格上的明显变异。在多年的交流与研讨中,有关歌仔戏发生发展的实证性问题,两岸学者达成了共识,然而,在理论性比较强的问题上,则仍然存在著深刻的分歧。

歌仔戏流行于台湾全岛、闽南地区和东南亚一带,一九四九年后被隔绝在两个截然不同的政治、经济和社会环境中达三十多年之久,因而分别在两岸发生了型态、风格上的明显变异。八〇年代末以来,海峡两岸的歌仔戏艺术家和研究者开展了多次交流。今年八月卅一日至九月十五日,又在台湾的宜兰和福建的漳州、厦门举行了歌仔戏剧目展演和学术研讨,其时间之长、规模之大都是空前的。

在多年的交流与研讨中,两岸艺术家和学者建立了友谊,气氛融洽和谐。在许多问题上,特别是有关歌仔戏发生发展的实证性问题上,两岸学者达成了共识,然而,在另一些特别是理论性比较强的问题上,则仍然存在著深刻的分歧。现将双方仍然存在分歧的十个问题归纳如下,并略作分析,以供参考。

唱真嗓好,还是真假嗓结合好?

八〇年代末,海峡两岸的歌仔戏艺术家刚刚恢复交流,共同的鄕音使他们感到亲切无比,但很快就敏锐地感觉到明显的差异;「第一感觉」就是唱法的不同。台湾演员用的是真嗓,而大陆演员是真嗓和假嗓相结合,往往在高音区用假嗓,有的还带一点西洋美声唱法的味道。

声腔是决定剧种特性的首要因素,而唱法必然影响声腔;两岸学者多次研讨了这个问题,直到最近还在旧话重提。

台湾学者不赞成运用假嗓,理由是这种唱法带来了两个不良后果,第一是咬字不清,让人听不懂,往往是不看字幕就不知道在唱什么(为了证实自己的看法,台湾学者特地向大陆观众作了调查);第二个后果是模糊了歌仔戏的剧种特性。有的台湾学者不客气地说,郑秀琴(漳州歌仔戏的代表人物)的唱法违背了歌仔戏的传统。台湾大学中文系教授曾永义认为,这个问题不是歌仔戏一个剧种的问题,声腔、语言是剧种的生命之所在,可是大陆有些地方剧种在声腔上、语言上向京剧靠拢,模糊了自身的剧种特性。曾永义说,他早在九〇年代初到大陆观摩「天下第一团」汇演的时候,就坦率地发表了自己的观点。

闽南的歌仔戏艺术家们认为台湾同行的看法有正确的一面,但又认为假嗓的运用是一种革新。歌仔戏历史不过百年,从剧目到表演,许多东西是从其他老剧种学来的,唱法受其他剧种影响同样不可避免。

这种现象之所以产生,和两岸歌仔戏所处环境的差异有关。台湾的数百个歌仔戏戏班,绝大多数是自负盈亏,自主沈浮,政府很少过问,在艺术上更不可能施加什么影响。而在闽南,那些引领艺术潮流的歌仔戏剧团都是国营,艺术上受到政府文化政策的影响,特别是在「文革」中一字不改地移植「样板戏」,受京剧影响更是在所难免。真假嗓相结合肯定有著更深层次的复杂原因,有待进一步探讨。两岸学者在这一点上暂时还不可能取得共识。郑秀琴在闽南拥有大量观众,她不可能由于台湾同行有意见就改变自己的唱法。

全女班好,还是男女同台好?

海峡两岸歌仔戏的又一个明显差异,就是台湾歌仔戏演员绝大多数是女性,而闽南歌仔戏则是男女同台,男女互相反串的现象几乎绝迹。

在台湾,「老歌仔」中曾有不少表现男女互相挑逗的情戏,考虑到男女授受不亲的清规戒律,演员仅限于男性。后来,随著歌仔戏的迅速发展和商业化,戏班从「全男班」演变为清一色女演员的「全女班」,这一过程异常迅速,在日据时期就已完成;一个重要原因是日本殖民者没有政策限制。在一九三〇年前后的厦门,歌仔戏同样以女班为盛。可是,为什么五〇年代以来,闽南歌仔戏中性别「反串」的现象几乎完全消失,男扮男、女扮女,区分如此严格呢?对于这个问题,两岸学者尙未深入研讨。最近有台湾学者提交了研究日据时期「全女班」的论文,不过并未和大陆的情形做比较。还有的台湾学者提出,由女演员扮演男性角色,是音乐上的一种需要,与唱腔的音域有关。

性别与角色的问题颇有研究价値。从社会学的角度看,在男尊女卑的封建社会里,女子不准抛头露面、粉墨登场唱戏文,于是?生了「男旦」。五〇年代以来,「男旦」在大陆越来越少,可是并未消失,这是因为随著时代的进步,妇女地位的提高,性别歧视已不再是个严重的社会问题,如今人们已很少从社会学的角度去看待「男旦」现象,而较能从艺术学的角度去看问题。同样的道理,对于大陆某些地方剧种(如越剧〉中十分常见的女演员扮演男角色的现象,人们也不再简单时把它看作为了满足男性「看」女性的欲望而造成的畸形现象了,人们欣赏的是演员的技艺。

在今日台湾歌仔戏中,最受观众欢迎崇拜的是扮演男性角色的女演员。不仅如此,连乐队里的打鼓佬,也开始由女性来担任,更不用说乐队的其他成员了。其深层次的原因究竟是什么?値得人们思考。

不可否认,由男演员扮演男性角色,更能表现出男性的阳刚之美,比起由女演员扮男角色,自然有优越的地方。但是,到底是「全女班」好,还是男女同台好?恐怕只能说是各有利弊,不好断然地下结论。

程式化程度越高越好吗?

歌仔戏表演艺术要不要程式化,是海峡两岸学者争论的焦点之一。

不少大陆学者认为,歌仔戏既然是戏曲,就必须具备戏曲的程式化特征;表演上程式「不到位」,就不能算是高水准的表演。确实,台湾的歌仔戏是不那?讲究程式,舞台上往往有一些生活化、不合戏曲程式规范的动作,在过去的两岸研讨会上,都有人提出这样的看法。

对于这些批评,台湾同行的反应不一。有的人感到委屈;例如台湾歌仔戏剧作家刘南芳便反驳说:一种戏曲,难道程式化程度越高就越好吗?有的台湾学者用歌仔戏的「草根性」为自己辩护。他们说:歌仔戏的特性就是像草一样,扎根于生活土壤中,通俗易懂,贴近民众,在表演上同样不追求程式化,歌仔戏就是歌仔戏,它不是京剧,不要使歌仔戏京剧化。在他们看来,闽南的歌仔戏过于追求程式化,因而存在著「京剧化」的倾向,而这样的倾向就会模糊了歌仔戏自身的特性。

实际上,台湾歌仔戏既有不大讲究程式的表演,也有比较讲究程式的。外台歌仔戏、「胡撇仔戏」即属于前一类型,走「精致化」路线的所谓「剧场歌仔戏」则属于后一类型。笔者在台北看过的歌仔戏折子〈挡马〉,在表演上几乎完全照搬京剧,连当时的台湾主持人也说这些表演学自京剧。

歌仔戏历史不过百年,并没有形成自己独创的表演以及其他剧种所不具备的技巧和程式,向其他剧种学习并没有什么不好。其实中国戏曲剧种特性主要体现于声腔,只要不失去声腔特色,就不要怕失去剧种特性。台湾同行既然认为「胡撇仔戏」同样是歌仔戏,为什么对于大陆歌仔戏在表演上学京剧就有那么多的担心呢?

海峡两岸歌仔戏的又一个重大差异就是幕表戏在大陆已经绝迹,而在台湾却仍然保存。

「幕表戏」落后吗?

在大陆学者的观念中,幕表戏是一种落后的事物,所以邵江海(注)写了《六月雪》等一系列剧本,使歌仔戏从幕表戏阶段进入定型剧阶段,在大陆学者看来就是「质」的超跃;而五〇年代的「戏改」使歌仔戏彻底地放弃幕表戏,更是一大进步。然而,台湾学者对此持有不同看法;他们既主张歌仔戏逐步走向「精致化」,又反对废除幕表戏。

在对待幕表戏的问题上,大陆学者的看法确实有偏颇之处。不可否认地,幕表戏存在著某些落后的现象,有些歌仔戏艺人在即兴表演中随意发挥,加进不健康的内容,或者离题千里,破坏了全剧结构的整体性,对幕表戏进行改革完全必要。然而,看不到它优点,将它完全取消,同样令人遗憾。笔者在访问闽南歌仔戏老艺人的过程,在和台湾学者的交谈中,都深感幕表戏有其不可替代的价値,它在大陆舞台上的消失是一个难以弥补的损失。据老艺人的介绍,在幕表戏时期,戏班的教戏先生或班主常常是到了吃晚饭的时候才安排角色、说明当晚是否要对剧情作什么增删或变动,表演上有没有什么特殊的要求等等。由于演员和乐师对剧情都已娴熟于心(所谓「有腹内」),所以能够很快地适应临时的改动。幕表戏是一种即兴创作,演员往往是现编现唱,其天才和灵感的发挥有时候会有如泉涌,达到一种巅峰状态,产生一种强烈的个人创作快感。而演员与观众的交流,以及整个剧场的反应也会随著即兴创作的变化而变化,每晚的演出都各不相同。乐师与演员之间达成一种高度的默契,乐师随机应变,同样是一种高难度的创作。

幕表戏之所以消失,恐怕和五〇年代学习史坦尼斯拉夫斯基体系,戏曲走向正规化、实行导演制有关。其实即兴表演在廿世纪的西方剧坛正是一种大受推崇的形式,亚陶以来西方的许多实验戏剧,表现出强烈的「非文学化」、「反文学化」的倾向。遗憾的是,正当西方大力提倡向东方戏剧学习的时候,我们却在埋头地学西方,并且在「泼掉洗澡水」的时候也把「宝贝孩子」给泼出去了。

电视歌仔戏,还是歌仔电视剧?

电视歌仔戏是台湾特有的艺术样式,兴起于六〇年代,至七〇年代进入黄金时期,出现了一百多集的《西汉演义》和《忠孝节义》等长篇巨制。八〇年代是电视歌仔戏的改革期,直到最近几年,电视歌仔戏在台湾才渐渐走向衰落。不可否认的是在所谓「外台」与「内台」歌仔戏都走入困境的情况下,电视歌仔戏的崛起对于歌仔戏的存活,以及培养歌仔戏观众和演员确实起了很大的作用。

电视歌仔戏和传统的歌仔戏相比,发生了以下几方面的变化:第一,为了吸引观众,大量借鉴流行歌曲,创作新调,从而改变了歌仔戏音乐特质。第二,表演动作生活化,大大地削弱了程式化(如上所述,歌仔戏原有程式化程度就较低)。第三,采用写实布景和外景,放弃原有较具象征性的舞台布景。第四,化妆、服饰追求写实性,例如旦角服装不再用水袖。第五,强化戏剧冲突、戏剧悬念,每集都制造一个小高潮。第六,电子特技的大量运用。第七,叙述性唱段的内容用电视画面取代,观众不像在剧场里那样看字幕「望文生义」,而是直接看到画面的形象,也就是说,视象取代了语言符号。

由于发生了上述变化,人们对电视歌仔戏还能不能算是一种歌仔戏提出了质疑。大陆学者一方面承认歌仔戏与大众传媒的结合是历史的必然,充分肯定了电视歌仔戏的贡献,另一方面指出,电视歌仔戏不同于歌仔戏的舞台纪录片,它的属性已经起了质的变化,应列入电视剧的范畴而不是戏曲范畴。笔者在一九九七年的研讨会上向台湾学者提出建议:把电视歌仔戏改名为「歌仔电视剧」。

然而,两岸的歌仔戏研究者对此并不完全同意。有人指出,在舞台歌仔戏衰弱的时期,台湾有不少青年人就是从电视歌仔戏中了解歌仔戏的,怎么能说它不是歌仔戏呢?还有人认为,电视歌仔戏分为不同的发展时期,不少剧目仍然保留了舞台歌仔戏的特质,不可一概而论,笼统地说电视歌仔戏不能算是一种歌仔戏。

大陆虽然曾将《秋风辞》、《煎石记》与《戏魂》等优秀的新编歌仔戏拍摄成电视剧,可是其影响远远不如台湾的电视歌仔戏。实际上,戏曲与电视剧的联姻是一个全新的课题,它不是歌仔戏一个剧种的问题,而是所有的戏曲剧种所面临的共同问题,所以,关于电视歌仔戏的研究很有进一步深入的必要。(待续)

注:

邵江海为大陆闽南歌仔戏之知名艺人,一九一四年生,一九三六年创造出「华南杂调」,即后称为「改良调」,也就是「杂碎调」,台湾称为「都马调」。他创作过许多优秀的剧本,为闽南歌仔戏开了新局。一九八〇年过世。在两岸禁唱「七字调」的年代,对两岸歌仔戏的发展有深远的影响。

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