综观《下雪了……》的演出，并没有使用多少高难度的表演技巧或舞台效果，那么斯拉法跟你我的差别在那里呢？难道不就是他可以在气球里见到人性、在床边看见大海的能力上吗？
这句话或许听来虚骄自负，但喜剧片必须具备最精确的心理学基础。
──卓别林
斯拉法的《下雪了……》果然在炎炎的夏日里为台北带来一股沁心凉的快意，对许多人来说这都是难得的经验，因为他们从来没有在国家剧院里玩得这么愉快。对于表演本身，应是没什么好批评，因为现场的观众实在太高兴了。小丑艺术就如同任何幽默的表演一样，如果好笑，现场就得立刻有反应，否则就是失败的段子，它诉诸本能的直接反应，要求观众当下就得做出回应，刻不容缓，任何善意的批评与诠释也挽救不了一场不好笑的小丑表演。
在台湾的诙谐演出中，基本上还是非常依赖语言，不论是电视上的脱口秀、舞台上的相声等，都是以语言的机智来赢取观众的笑声。斯拉法的演出则以非语言剧场来呈现，对于台湾观众可以说还是相当新鲜，至于小丑艺术的的部分，《下雪了……》也表现了当代精神的某些倾向，我想有以下几个特征可以供大家参考与讨论。
不离生活的非语言表现
卓别林与俄国导演爱森斯坦（S. M. Eisenstein）当年都不约而同地反对有声片的出现，当然他们并非反对音乐，而是反对对话。对卓别林来说，语言使得演员懒惰，一句「我无法离开你」，在默片里可能需要设计一个桥段才有办法表示清楚，在有声片里却可用一句旁白就交代一清二楚。语言是沟通的良器，却也遮盖了身体的可能性。爱森斯坦的理由也类似，如果语言就可以交代一切，那镜头还要拿来做什么？
在《下雪了……》中当然都是非语言的情境表达，但就像是卓别林的默片一般，非语言表达也有其困境，那就是不宜表达过长或复杂的情节，否则观众的注意力会不胜负荷。像卓别林的默片，即使有剧情（如《城市之光》、《摩登时代》），也都还是可以切成好几个独立的桥段。而《下雪了……》，则大多是不超过十分钟的段子，而且情节与元素都会跟日常生活相关，像是扫除蜘蛛网、乘风破浪等，都是为了减少观众在理解上的负担，好能更快进入笑料的所在。
利用声音元素结合舞台表演，可以说在小丑艺术里相当流行，法国的小丑演员Michael Courtemanche更是个中高手，我曾看过他模仿踢踏舞的声音所作的一段表演，他跳踢踏舞跳到一半，会有踢踏声与脚步不合的情况，然后他会停下来观察怎么一回事，此时踢踏声还会存在，好像自己跑到舞台边玩耍，然后Michael 会追上去，将那踢踏声踩在脚上，接著又开始一段天人合一的踢踏舞表演。
强调互动的总体剧场
非语言表现并不反对声音或音乐，只是要去除语言的作用，回归基本的情境沟通面。像《下雪了……》里有段一人饰两角打电话的片段，便利用大量的副语言特征（paralinguistic features），如同婴儿的喃喃自语般，将发声的基本音量、音调与音质的不同强弱、高低、阴阳等组合成不同的情感内涵。
如果细心体会，在尙未开演前，现场的音响里便不断播放出火车汽笛声，甚至在表演过程时，汽笛声也常夹杂在音乐中出现。透过声音让观众的潜意识不断地接受暗示，到了最后一段火车站离别时，潜意识便自动把之前的暗示化成期待的满足。《下雪了……》其实整场表演都充满类似的喑示存在，不论是中场休息时的丢雪片游戏，或是演出中大气球忽然露脸一下的做法，都在为最后的高潮累积能量。这种经过精心设计并强调互动的演出，在二〇年代的俄国剧场「马戏团化」（circusization）的时代，便已经存在，例如梅耶荷德、爱森斯坦等人，便将舞台剧演出搞得像马戏团表演一样，爱森斯坦也会在演出前计算观众的可能反应，而在《下雪了……》里以大气球进行互动玩耍的手法，更在当年莫斯科的剧场中就已经发展出来。然而，戏法人人会变，各有巧妙不同，斯拉法透过不著痕迹的心理暗示，让观众的反应在最后涨到至高点。
著名的德国包浩斯（Bauhaus）运动，也将小丑艺术与马戏团视为整体剧场行为（Gesamtbuhnenaktion）的重要元素之一；在〈剧场、马戏、杂耍〉这篇经典文章里，Laszlo Moholy-Nagy认为在未来剧场中，声音、灯光、空间、表演形式与运动之间要有更紧密的内在呼应，并为想像的需要服务。《下雪了……》便将这种观点做了很好的展示，剧中灯光、乾冰等特效的出现，都一定跟情节表现的需求有关，没有多余；每一个段子都为观众制造出独一无二的舞台视觉经验，呈现了剧场特有的空间性与即兴互动经验。
小丑艺术的肉体化原则
著名的俄国文学批评家巴赫金（M. Bakhtin）在他的博士论文《拉伯雷的创作与中世纪、文艺复兴的民间文化》Rabelais and His World里，便提出诙谐文化是文艺复兴的基础，并提到小丑行为是人的第二天性，社会透过节庆在让人们宣泄愚行，而在狂欢广场上则容纳了各种边缘事物──小丑、侏儒、杂耍等。如果从这点来看，马戏团实际上便是舞台上的狂欢广场，因为它一样容纳了各种珍奇异兽与边缘人，而马戏团的装饰风格与色彩也常常为人们带来一股节庆的感觉。从符号学的观点来看，马戏团是超人的世界，特技演员做著常人办不到的动作，动物在驯兽师的指挥下似乎变得有人性；此时唯有一个人，那就是小丑，他总是特别愚蠢，虽然也做著常人做不到的事，却是往著比人间还低的方向。小丑作为马戏团里的对立元素，对观众来说是很重要的，因为他可以让观众因特技表演而产生的紧张情绪释放出来，产生一种平衡感。
可能很少人注意到，在《下雪了……》里有一段，两个小丑突然跑出来，前一个跳到椅子上，后一个小丑则一只手拿著奶瓶，然后伸到前一个小丑的胯下，将奶瓶的水喷向观众，并大喊「我要尿尿」，然后就一溜烟地跑回后台。依照巴赫金的观点，这个桥段一点也不奇怪，因为「在小丑的滑稽表演中，一个主要的成分便是将一切崇高的的礼仪与仪式转移到物质──肉体的层面」，所以这种狂欢节式的愚行，即使在国家剧院里，大家还是接受了。
诗意与智性的时代精神
不过那毕竟只是唯一的一幕。如果说斯拉法的演出跟我们印象中的小丑表演有什么不同的话，那就是他建立了一种诗意的小丑剧场。二十世纪下半叶的小丑表演有朝向诗意与智性化的趋势，像捷克的默剧小丑大师土巴（Citbor Turba），在一九八六年便推出一个称为《解小丑化》 Deklaunizance的表演，顺应著解构主义的后现代潮流，这场表演利用二度模仿的方式，将一些传统的小丑演出类型──如骑单轮脚踏车、玩乐器等──做了一番嘲讽。流风所及，也影响到马戏界的表演风格。曾是土巴学生的John Le Guillermo，他的单人马戏团Cirque iCi（外加四名爵士乐手）得过一九九七年的法国马戏团大奖，其表演便不强调炫技，而且没有任何动物（避免虐待动物），而是以略带诙谐的智慧赢取观众的好评。例如在一段表演中，Guillermo在帐棚的中央摆了一支蜡烛，然后站在观众席边缘，准备运气吹熄这根位于四公尺外的蜡烛，可是几次吹下来，烛火还是纹风不动。Guillermo接著移到另一边的观众席，再接再厉，几个爵士乐手也同时跑到观众席里，诱导观众帮忙吹蜡烛。渐渐地，整场的观众都跟著一起吹蜡烛，最后Guillermo跑到蜡烛面前，一口气将烛火吹灭，并向观众鞠躬，大伙儿则拼命鼓掌，玩得很高兴。
《下雪了……》充满了温馨化的轻松表演气氛，却又透过隐喻的方式，连结不同的段子，例如从撕成碎片的信件抛到空中，到产生类似片片雪花的联想，之后更引发舞台上开始下雪的场面。而无所不在的汽笛声，以及与气球有关的段子，则如同韵脚般，不断地在舞台在建立剧场诗体的的韵律，让《下雪了……》整场充满统一的基调。
如同任何伟大的即兴艺术一般，《下雪了……》的内容也一直在调整与改变。其实这跟说笑话的原理一样，总得有不同的版本，以免笑话的能量消失。小丑表演最难的地方并不在技巧，而在思考，用一种不同的方式看世界，这种小丑式的思考才是小丑表演精华的所在。综观《下雪了……》的演出，并没有使用多少高难度的表演技巧或舞台效果，那么斯拉法跟你我的差别在那里呢？难道不就是他可以在气球里见到人性、在床边看见大海的能力上吗？
小人物狂想曲
还有一个更大的差别，就是幽默的能力。不是每个人都会讲笑话，同一则笑话，到了某人手里就不好笑；同样的，如果斯拉法本人没有这种天才的魅力，我们为何能被他几个简单的表情所吸引？康德说艺术是属于天才，因为这艺术没有规则可循，而天才则能自己创造规则，我觉得斯拉法为这句话下了一个最好的注解。
斯拉法的演出抛弃了传统小丑的插科打诨，让诗意充满舞台，我们在他的表演里看到了一幕幕小人物的狂想曲，不嘲笑任何人，也不否定任何人，有的是无伤大雅的愚行，而我们在其中好像找回已经丧失许久的童年，趁机抛下成人的面具，让自己放纵一下，斯拉法永远是为我们心中那个躲在角落的小朋友演出。
在表演结束后，我也跑去拿斯拉法的签名。
……很兴奋。
文字｜耿一伟 剧场工作者
