红鼻子诗人 谈《下雪了……》里的剧场元素与小丑艺术 |
非语言表达有其困境,那就是不宜表达过长或复杂的情节,在《下雪了……》里,大多是不超过十分钟的段子。
非语言表达有其困境,那就是不宜表达过长或复杂的情节,在《下雪了……》里,大多是不超过十分钟的段子。(林铄齐 摄)
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红鼻子诗人 谈《下雪了……》里的剧场元素与小丑艺术

综观《下雪了……》的演出,并没有使用多少高难度的表演技巧或舞台效果,那么斯拉法跟你我的差别在那里呢?难道不就是他可以在气球里见到人性、在床边看见大海的能力上吗?

文字|耿一伟、林铄齐
第106期 / 2001年10月号

综观《下雪了……》的演出,并没有使用多少高难度的表演技巧或舞台效果,那么斯拉法跟你我的差别在那里呢?难道不就是他可以在气球里见到人性、在床边看见大海的能力上吗?

这句话或许听来虚骄自负,但喜剧片必须具备最精确的心理学基础。

──卓别林

斯拉法的《下雪了……》果然在炎炎的夏日里为台北带来一股沁心凉的快意,对许多人来说这都是难得的经验,因为他们从来没有在国家剧院里玩得这么愉快。对于表演本身,应是没什么好批评,因为现场的观众实在太高兴了。小丑艺术就如同任何幽默的表演一样,如果好笑,现场就得立刻有反应,否则就是失败的段子,它诉诸本能的直接反应,要求观众当下就得做出回应,刻不容缓,任何善意的批评与诠释也挽救不了一场不好笑的小丑表演。

在台湾的诙谐演出中,基本上还是非常依赖语言,不论是电视上的脱口秀、舞台上的相声等,都是以语言的机智来赢取观众的笑声。斯拉法的演出则以非语言剧场来呈现,对于台湾观众可以说还是相当新鲜,至于小丑艺术的的部分,《下雪了……》也表现了当代精神的某些倾向,我想有以下几个特征可以供大家参考与讨论。

不离生活的非语言表现

卓别林与俄国导演爱森斯坦(S. M. Eisenstein)当年都不约而同地反对有声片的出现,当然他们并非反对音乐,而是反对对话。对卓别林来说,语言使得演员懒惰,一句「我无法离开你」,在默片里可能需要设计一个桥段才有办法表示清楚,在有声片里却可用一句旁白就交代一清二楚。语言是沟通的良器,却也遮盖了身体的可能性。爱森斯坦的理由也类似,如果语言就可以交代一切,那镜头还要拿来做什么?

在《下雪了……》中当然都是非语言的情境表达,但就像是卓别林的默片一般,非语言表达也有其困境,那就是不宜表达过长或复杂的情节,否则观众的注意力会不胜负荷。像卓别林的默片,即使有剧情(如《城市之光》、《摩登时代》),也都还是可以切成好几个独立的桥段。而《下雪了……》,则大多是不超过十分钟的段子,而且情节与元素都会跟日常生活相关,像是扫除蜘蛛网、乘风破浪等,都是为了减少观众在理解上的负担,好能更快进入笑料的所在。

利用声音元素结合舞台表演,可以说在小丑艺术里相当流行,法国的小丑演员Michael Courtemanche更是个中高手,我曾看过他模仿踢踏舞的声音所作的一段表演,他跳踢踏舞跳到一半,会有踢踏声与脚步不合的情况,然后他会停下来观察怎么一回事,此时踢踏声还会存在,好像自己跑到舞台边玩耍,然后Michael 会追上去,将那踢踏声踩在脚上,接著又开始一段天人合一的踢踏舞表演。

强调互动的总体剧场

非语言表现并不反对声音或音乐,只是要去除语言的作用,回归基本的情境沟通面。像《下雪了……》里有段一人饰两角打电话的片段,便利用大量的副语言特征(paralinguistic features),如同婴儿的喃喃自语般,将发声的基本音量、音调与音质的不同强弱、高低、阴阳等组合成不同的情感内涵。

如果细心体会,在尙未开演前,现场的音响里便不断播放出火车汽笛声,甚至在表演过程时,汽笛声也常夹杂在音乐中出现。透过声音让观众的潜意识不断地接受暗示,到了最后一段火车站离别时,潜意识便自动把之前的暗示化成期待的满足。《下雪了……》其实整场表演都充满类似的喑示存在,不论是中场休息时的丢雪片游戏,或是演出中大气球忽然露脸一下的做法,都在为最后的高潮累积能量。这种经过精心设计并强调互动的演出,在二〇年代的俄国剧场「马戏团化」(circusization)的时代,便已经存在,例如梅耶荷德、爱森斯坦等人,便将舞台剧演出搞得像马戏团表演一样,爱森斯坦也会在演出前计算观众的可能反应,而在《下雪了……》里以大气球进行互动玩耍的手法,更在当年莫斯科的剧场中就已经发展出来。然而,戏法人人会变,各有巧妙不同,斯拉法透过不著痕迹的心理暗示,让观众的反应在最后涨到至高点。

著名的德国包浩斯(Bauhaus)运动,也将小丑艺术与马戏团视为整体剧场行为(Gesamtbuhnenaktion)的重要元素之一;在〈剧场、马戏、杂耍〉这篇经典文章里,Laszlo Moholy-Nagy认为在未来剧场中,声音、灯光、空间、表演形式与运动之间要有更紧密的内在呼应,并为想像的需要服务。《下雪了……》便将这种观点做了很好的展示,剧中灯光、乾冰等特效的出现,都一定跟情节表现的需求有关,没有多余;每一个段子都为观众制造出独一无二的舞台视觉经验,呈现了剧场特有的空间性与即兴互动经验。

小丑艺术的肉体化原则

著名的俄国文学批评家巴赫金(M. Bakhtin)在他的博士论文《拉伯雷的创作与中世纪、文艺复兴的民间文化》Rabelais and His World里,便提出诙谐文化是文艺复兴的基础,并提到小丑行为是人的第二天性,社会透过节庆在让人们宣泄愚行,而在狂欢广场上则容纳了各种边缘事物──小丑、侏儒、杂耍等。如果从这点来看,马戏团实际上便是舞台上的狂欢广场,因为它一样容纳了各种珍奇异兽与边缘人,而马戏团的装饰风格与色彩也常常为人们带来一股节庆的感觉。从符号学的观点来看,马戏团是超人的世界,特技演员做著常人办不到的动作,动物在驯兽师的指挥下似乎变得有人性;此时唯有一个人,那就是小丑,他总是特别愚蠢,虽然也做著常人做不到的事,却是往著比人间还低的方向。小丑作为马戏团里的对立元素,对观众来说是很重要的,因为他可以让观众因特技表演而产生的紧张情绪释放出来,产生一种平衡感。

可能很少人注意到,在《下雪了……》里有一段,两个小丑突然跑出来,前一个跳到椅子上,后一个小丑则一只手拿著奶瓶,然后伸到前一个小丑的胯下,将奶瓶的水喷向观众,并大喊「我要尿尿」,然后就一溜烟地跑回后台。依照巴赫金的观点,这个桥段一点也不奇怪,因为「在小丑的滑稽表演中,一个主要的成分便是将一切崇高的的礼仪与仪式转移到物质──肉体的层面」,所以这种狂欢节式的愚行,即使在国家剧院里,大家还是接受了。

诗意与智性的时代精神

不过那毕竟只是唯一的一幕。如果说斯拉法的演出跟我们印象中的小丑表演有什么不同的话,那就是他建立了一种诗意的小丑剧场。二十世纪下半叶的小丑表演有朝向诗意与智性化的趋势,像捷克的默剧小丑大师土巴(Citbor Turba),在一九八六年便推出一个称为《解小丑化》 Deklaunizance的表演,顺应著解构主义的后现代潮流,这场表演利用二度模仿的方式,将一些传统的小丑演出类型──如骑单轮脚踏车、玩乐器等──做了一番嘲讽。流风所及,也影响到马戏界的表演风格。曾是土巴学生的John Le Guillermo,他的单人马戏团Cirque iCi(外加四名爵士乐手)得过一九九七年的法国马戏团大奖,其表演便不强调炫技,而且没有任何动物(避免虐待动物),而是以略带诙谐的智慧赢取观众的好评。例如在一段表演中,Guillermo在帐棚的中央摆了一支蜡烛,然后站在观众席边缘,准备运气吹熄这根位于四公尺外的蜡烛,可是几次吹下来,烛火还是纹风不动。Guillermo接著移到另一边的观众席,再接再厉,几个爵士乐手也同时跑到观众席里,诱导观众帮忙吹蜡烛。渐渐地,整场的观众都跟著一起吹蜡烛,最后Guillermo跑到蜡烛面前,一口气将烛火吹灭,并向观众鞠躬,大伙儿则拼命鼓掌,玩得很高兴。

《下雪了……》充满了温馨化的轻松表演气氛,却又透过隐喻的方式,连结不同的段子,例如从撕成碎片的信件抛到空中,到产生类似片片雪花的联想,之后更引发舞台上开始下雪的场面。而无所不在的汽笛声,以及与气球有关的段子,则如同韵脚般,不断地在舞台在建立剧场诗体的的韵律,让《下雪了……》整场充满统一的基调。

如同任何伟大的即兴艺术一般,《下雪了……》的内容也一直在调整与改变。其实这跟说笑话的原理一样,总得有不同的版本,以免笑话的能量消失。小丑表演最难的地方并不在技巧,而在思考,用一种不同的方式看世界,这种小丑式的思考才是小丑表演精华的所在。综观《下雪了……》的演出,并没有使用多少高难度的表演技巧或舞台效果,那么斯拉法跟你我的差别在那里呢?难道不就是他可以在气球里见到人性、在床边看见大海的能力上吗?

小人物狂想曲

还有一个更大的差别,就是幽默的能力。不是每个人都会讲笑话,同一则笑话,到了某人手里就不好笑;同样的,如果斯拉法本人没有这种天才的魅力,我们为何能被他几个简单的表情所吸引?康德说艺术是属于天才,因为这艺术没有规则可循,而天才则能自己创造规则,我觉得斯拉法为这句话下了一个最好的注解。

斯拉法的演出抛弃了传统小丑的插科打诨,让诗意充满舞台,我们在他的表演里看到了一幕幕小人物的狂想曲,不嘲笑任何人,也不否定任何人,有的是无伤大雅的愚行,而我们在其中好像找回已经丧失许久的童年,趁机抛下成人的面具,让自己放纵一下,斯拉法永远是为我们心中那个躲在角落的小朋友演出。

在表演结束后,我也跑去拿斯拉法的签名。

……很兴奋。

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