伊牟田耕儿演出的最后那一段，是一个让你不能忽视的孤独生命意象，在静默中一点一点地竟被「表演」出来。《李尔三个王》大槪只能说是一种捉迷藏的游戏， 甚至不太清楚自己的伪装已达到何种程度，也许，「三个王」都被自己的表演所迷惑住了吧！
五月十七日在「差事小剧场」看了一场令我感动的小品演出；那是曾与差事剧团合作过的日本「野战之月」剧团其中一位演员伊牟田耕儿，他自己一个人再来台湾随意到各地游荡，临回国之前，就在台湾的小剧场做了一个小品。
伊牟田耕儿为这个小品取了个非常诗意的名字，叫《午觉与散步》。据我了解伊牟田耕儿这个人，说是演员，不如说他更是一个流浪者；不只心灵上早已远离日本主流文化所建构的那一套生活价値，身体也一直在主流社会的边缘飘游不定；大概只有喝酒的时候，是他最容易让自己感觉安定的时候，好像在自己的心灵花园里散步那般优游自在。
在《午觉与散步》中，他演出的其实就是这样的情境：一个流浪汉，随身携带著像在废弃物里捡到的心爱物，有时，他会拨弄著黯哑的玩具小提琴，唱起不成调的歌；有时，他会喃喃自语一些跟现实有关系、却又像梦呓的诗句。最感人的一个片断，是在整个演出进入尾声时，他面对观众，两眼望向前方，有如看到眼前有一座彩虹吸住他的视线，就这样足足盯了近十分钟。而脸上的表情，尤其双眼里充满话语的眼光，在这近十分钟的静默里，不断在变幻，不断在翻腾著一个梦想给他内在心灵带来的冲击。深深觉得，这样此时无声胜有声的表演，真像是看到一种奇妙的美好，令人不由感动。
看得懂？看不懂？专业？不专业？
伊牟田耕儿不是一个专业的演员，他是在东京人力劳动市场──山谷（Sun Ya） 一个拥有剩余劳动力的边缘人。看了他这场演出，我不得不重新思考台湾小剧场经常在谈的美学问题。小剧场到底需不需要让人看得懂？到底需不需专业化？都是这几年不断被人提起的老问题。五月二十五日，我去时报广场看了「外表坊时验团」的《李尔三个王》，让我对这个问题的思考找到一个好例子。任凭节目说明书的文字说得天花乱坠，我仍无法从眼见为凭的演出中，找到《李尔三个王》三个导演选择「李尔王」题材来做戏的理由。我拿起说明书，硬是不死心地要找出一些蛛丝马迹来，当读到「用你的想像，让生命有更多精采的破格演出」这一行字时，不由得掩卷长叹起来。
既然这是一场要让观众发挥想像力的演出，回头看看演出内容到底提供了什么「视觉意象」、「听觉意象」、「心理图像」这些基本的想像活动，可以让观众通过这些秘密管道，开发出观众自己心理活动能力所反映的想像力呢？偏偏这些创作者以为在没有任何逻辑（即使是反逻辑，也应该在想像中让观众看见某些东西，或在头脑中听见某些声音）或没有任何指涉（即使是意义断裂，也应该有一种作为策略的核心意义）的创作意念之下，就能够让观众自己想像其存在的事物，以及这些存在的事物在何处，乃至于更要跟「生命」发生关系。老天，这简直是在造文字障的业嘛！
表坊／外表坊
一个日本流浪艺人为什么来到台湾，而想要在台湾的剧场表演他的流浪者之歌呢？我或许可以做这样的理解：剧场对他而言，是跟个人想表达一种当下存在的感觉有关。如同：画家用线条把眼前看到的勾勒出来，诗人用呓语把私密的情感歌咏出来，那么表演者大概就是要用他的身体把心灵舞动起来；这一切都是很自然就发生的。回头来看《李尔三个王》，却是在非常专业的「表演工作坊」名下成立的「外表坊」所挂名演出的。可以说跟制作一向严谨的「表坊」有关系，看节目单上的工作班子即一目了然；也可以说跟「表坊」没有关系，因为「外表坊」想走的是另一条非主流路线。
但令人质疑的是，赖声川怎么去区分他这两条路线呢？难道「表坊」可以让人看得懂，「外表坊」却不必在意看不懂？或「表坊」讲究专业，「外表坊」却不在意不专业？其实这样的二分法是不具任何诠释上的意义。我们想要看的小剧场，毋宁说更是超越这样的二分法，自有一种放任的想像力反映于创作上绝对的个人主义。这原是値得鼓励的，台湾小剧场普遍欠缺的正是这样绝对个人主义的戏剧观。然而在《李尔三个王》里，这种个人主义的生命张力却完全看不到，就更别谈本文中的「李尔王」能有什么延伸性的意义。
三个王说了些什么？
符宏征的第一段〈当他们击鼓时〉跟打鼓有关系，那么打鼓跟李尔王什么关系呢？说明书上说：「关于李尔及其女儿，他们拎起鼓略『说』一二」。从演出中，到底看到了编导要「说」什么吗？一个疯了的李尔王，是戏剧史中疯子的典范，然而在〈当他们击鼓时〉中，李尔王的疯癫太浮面，导致对疯子这样特定角色的取用也失去张力，反而只是便于让演员装疯卖傻罢了。
《傅科摆》的作者艾可（Umberto Eco）对于文本的诠释提出一个看法：即使诠释有所依据，对以读者为中心的诠释范式，难免会被解读到非常荒谬的地步。李建常的第二段〈舞李尔〉便是如此，导演虽具有企图过度诠释文本的雄心，玩了一堆又是默剧、又是迪斯可、又是舞蹈、又是象征、又是写实……，却分不清各种表演元素之间的异同关系，更遑论如何交错？如何重叠？如何疏离？根本像炒杂碎一样，全都胶著于导演要说的「父女的亲情是言语或是行动？」这样一个暧昧不定的创作意念上。
第三段的编导赖声川把〈菩萨之三十七种修行之李尔王〉写成一篇文情并茂的导演笔记，却没有把这篇导演笔记改编成一出意象丰富的前卫戏剧。他说，他在一本偶得的《三十七种修行》法本中，找到他「想对李尔先生讲的话」。但是这些话语转换成舞台上想像的「心理图像」时，就让我们看到了导演在舞台上所构思的图像材质，譬如：海滩椅、保丽龙、塑胶游泳池、烤肉架……等，怎样也无法用来解释其具有象征作用的生动性。我认为在艺术上，把获得一个视觉性的感觉，直接拿来当成对符码象征的某种作用是错误的。乾脆地说，这些出现在舞台上的东西，在转换意象的作用上实在太呆滞了，要用它们来「伪装」一种「菩提心」，就更容易露出破绽。
小剧场怎么搞？
「外表坊」顾名思义，就是要在「表坊」之外。然而，在「表坊」之外要做什么呢？是不是在「表坊」之内做不到的呢？然而，除了让人看不懂，大概也没做到什么！我并不想从《李尔三个王》去谈导演们的才华问题，相反地，我宁愿相信他们都具有一定的创作才华。但是，为什么只要一扯到来搞小剧场（或前卫戏剧、实验戏剧……），马上就要把作品弄成好像有那么一点顚覆的样子，概念性地玩一些表象的象征？殊不知剧场的想像力表现，不在于弄出这些声响和做出这些古怪动作，而只是在于你如何把观众当做聆听证词的法官，让观众不只是听到、看到、还要能够发挥构思事件经纬的想像力，终而判断你的证词有多少可信度。
伊牟田耕儿的演出，形式简单，甚至到了没什么表演化的设计，但是，令我感动的最后那一段，是一个让你不能忽视的孤独生命意象，在静默中一点一点地竟被「表演」出来。《李尔三个王》大慨只能说是一种捉迷藏的游戏，甚至不太清楚自己的伪装已达到何种程度（假若确有伪装的话）；也许，「三个王」都被自己的表演所迷惑住了吧！
文字｜王墨林 资深剧评人
