跟李尔先生捉迷藏 看《李尔三个王》和《午觉与散步》 |
在〈当他们击鼓时〉中,李尔王的疯癫过于浮面,导致对疯子这样特定角色的取用失去张力。
在〈当他们击鼓时〉中,李尔王的疯癫过于浮面,导致对疯子这样特定角色的取用失去张力。(叶荫龙 摄)
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跟李尔先生捉迷藏 看《李尔三个王》和《午觉与散步》

伊牟田耕儿演出的最后那一段,是一个让你不能忽视的孤独生命意象,在静默中一点一点地竟被「表演」出来。《李尔三个王》大槪只能说是一种捉迷藏的游戏, 甚至不太清楚自己的伪装已达到何种程度,也许,「三个王」都被自己的表演所迷惑住了吧!

文字|王墨林、叶荫龙
第104期 / 2001年08月号

伊牟田耕儿演出的最后那一段,是一个让你不能忽视的孤独生命意象,在静默中一点一点地竟被「表演」出来。《李尔三个王》大槪只能说是一种捉迷藏的游戏, 甚至不太清楚自己的伪装已达到何种程度,也许,「三个王」都被自己的表演所迷惑住了吧!

五月十七日在「差事小剧场」看了一场令我感动的小品演出;那是曾与差事剧团合作过的日本「野战之月」剧团其中一位演员伊牟田耕儿,他自己一个人再来台湾随意到各地游荡,临回国之前,就在台湾的小剧场做了一个小品。

伊牟田耕儿为这个小品取了个非常诗意的名字,叫《午觉与散步》。据我了解伊牟田耕儿这个人,说是演员,不如说他更是一个流浪者;不只心灵上早已远离日本主流文化所建构的那一套生活价値,身体也一直在主流社会的边缘飘游不定;大概只有喝酒的时候,是他最容易让自己感觉安定的时候,好像在自己的心灵花园里散步那般优游自在。

在《午觉与散步》中,他演出的其实就是这样的情境:一个流浪汉,随身携带著像在废弃物里捡到的心爱物,有时,他会拨弄著黯哑的玩具小提琴,唱起不成调的歌;有时,他会喃喃自语一些跟现实有关系、却又像梦呓的诗句。最感人的一个片断,是在整个演出进入尾声时,他面对观众,两眼望向前方,有如看到眼前有一座彩虹吸住他的视线,就这样足足盯了近十分钟。而脸上的表情,尤其双眼里充满话语的眼光,在这近十分钟的静默里,不断在变幻,不断在翻腾著一个梦想给他内在心灵带来的冲击。深深觉得,这样此时无声胜有声的表演,真像是看到一种奇妙的美好,令人不由感动。

看得懂?看不懂?专业?不专业?

伊牟田耕儿不是一个专业的演员,他是在东京人力劳动市场──山谷(Sun Ya) 一个拥有剩余劳动力的边缘人。看了他这场演出,我不得不重新思考台湾小剧场经常在谈的美学问题。小剧场到底需不需要让人看得懂?到底需不需专业化?都是这几年不断被人提起的老问题。五月二十五日,我去时报广场看了「外表坊时验团」的《李尔三个王》,让我对这个问题的思考找到一个好例子。任凭节目说明书的文字说得天花乱坠,我仍无法从眼见为凭的演出中,找到《李尔三个王》三个导演选择「李尔王」题材来做戏的理由。我拿起说明书,硬是不死心地要找出一些蛛丝马迹来,当读到「用你的想像,让生命有更多精采的破格演出」这一行字时,不由得掩卷长叹起来。

既然这是一场要让观众发挥想像力的演出,回头看看演出内容到底提供了什么「视觉意象」、「听觉意象」、「心理图像」这些基本的想像活动,可以让观众通过这些秘密管道,开发出观众自己心理活动能力所反映的想像力呢?偏偏这些创作者以为在没有任何逻辑(即使是反逻辑,也应该在想像中让观众看见某些东西,或在头脑中听见某些声音)或没有任何指涉(即使是意义断裂,也应该有一种作为策略的核心意义)的创作意念之下,就能够让观众自己想像其存在的事物,以及这些存在的事物在何处,乃至于更要跟「生命」发生关系。老天,这简直是在造文字障的业嘛!

表坊/外表坊

一个日本流浪艺人为什么来到台湾,而想要在台湾的剧场表演他的流浪者之歌呢?我或许可以做这样的理解:剧场对他而言,是跟个人想表达一种当下存在的感觉有关。如同:画家用线条把眼前看到的勾勒出来,诗人用呓语把私密的情感歌咏出来,那么表演者大概就是要用他的身体把心灵舞动起来;这一切都是很自然就发生的。回头来看《李尔三个王》,却是在非常专业的「表演工作坊」名下成立的「外表坊」所挂名演出的。可以说跟制作一向严谨的「表坊」有关系,看节目单上的工作班子即一目了然;也可以说跟「表坊」没有关系,因为「外表坊」想走的是另一条非主流路线。

但令人质疑的是,赖声川怎么去区分他这两条路线呢?难道「表坊」可以让人看得懂,「外表坊」却不必在意看不懂?或「表坊」讲究专业,「外表坊」却不在意不专业?其实这样的二分法是不具任何诠释上的意义。我们想要看的小剧场,毋宁说更是超越这样的二分法,自有一种放任的想像力反映于创作上绝对的个人主义。这原是値得鼓励的,台湾小剧场普遍欠缺的正是这样绝对个人主义的戏剧观。然而在《李尔三个王》里,这种个人主义的生命张力却完全看不到,就更别谈本文中的「李尔王」能有什么延伸性的意义。

三个王说了些什么?

符宏征的第一段〈当他们击鼓时〉跟打鼓有关系,那么打鼓跟李尔王什么关系呢?说明书上说:「关于李尔及其女儿,他们拎起鼓略『说』一二」。从演出中,到底看到了编导要「说」什么吗?一个疯了的李尔王,是戏剧史中疯子的典范,然而在〈当他们击鼓时〉中,李尔王的疯癫太浮面,导致对疯子这样特定角色的取用也失去张力,反而只是便于让演员装疯卖傻罢了。

《傅科摆》的作者艾可(Umberto Eco)对于文本的诠释提出一个看法:即使诠释有所依据,对以读者为中心的诠释范式,难免会被解读到非常荒谬的地步。李建常的第二段〈舞李尔〉便是如此,导演虽具有企图过度诠释文本的雄心,玩了一堆又是默剧、又是迪斯可、又是舞蹈、又是象征、又是写实……,却分不清各种表演元素之间的异同关系,更遑论如何交错?如何重叠?如何疏离?根本像炒杂碎一样,全都胶著于导演要说的「父女的亲情是言语或是行动?」这样一个暧昧不定的创作意念上。

第三段的编导赖声川把〈菩萨之三十七种修行之李尔王〉写成一篇文情并茂的导演笔记,却没有把这篇导演笔记改编成一出意象丰富的前卫戏剧。他说,他在一本偶得的《三十七种修行》法本中,找到他「想对李尔先生讲的话」。但是这些话语转换成舞台上想像的「心理图像」时,就让我们看到了导演在舞台上所构思的图像材质,譬如:海滩椅、保丽龙、塑胶游泳池、烤肉架……等,怎样也无法用来解释其具有象征作用的生动性。我认为在艺术上,把获得一个视觉性的感觉,直接拿来当成对符码象征的某种作用是错误的。乾脆地说,这些出现在舞台上的东西,在转换意象的作用上实在太呆滞了,要用它们来「伪装」一种「菩提心」,就更容易露出破绽。

小剧场怎么搞?

「外表坊」顾名思义,就是要在「表坊」之外。然而,在「表坊」之外要做什么呢?是不是在「表坊」之内做不到的呢?然而,除了让人看不懂,大概也没做到什么!我并不想从《李尔三个王》去谈导演们的才华问题,相反地,我宁愿相信他们都具有一定的创作才华。但是,为什么只要一扯到来搞小剧场(或前卫戏剧、实验戏剧……),马上就要把作品弄成好像有那么一点顚覆的样子,概念性地玩一些表象的象征?殊不知剧场的想像力表现,不在于弄出这些声响和做出这些古怪动作,而只是在于你如何把观众当做聆听证词的法官,让观众不只是听到、看到、还要能够发挥构思事件经纬的想像力,终而判断你的证词有多少可信度。

伊牟田耕儿的演出,形式简单,甚至到了没什么表演化的设计,但是,令我感动的最后那一段,是一个让你不能忽视的孤独生命意象,在静默中一点一点地竟被「表演」出来。《李尔三个王》大慨只能说是一种捉迷藏的游戏,甚至不太清楚自己的伪装已达到何种程度(假若确有伪装的话);也许,「三个王」都被自己的表演所迷惑住了吧!

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