史上的许多作曲家，对我而言就像许多「房子」一般，有些让我住不习惯，有些则让我觉得住得很舒服、惬意，莫札特与德布西属于后者。莫札特的细致敏锐与我的个性颇相容，自小就是我内心不可或缺的需求；我首次听到的德布西音乐是《牧神午后前奏曲》，德布西音乐的幽远与神秘，让我有如吸食迷幻药般地不可自拔，从此成为我每场独唱会不可或缺的曲目。
多明哥以及「三大男高音」的通俗演唱会，分别在海峡两岸造成「一窝蜂」的热潮之后，五月二十八日，法国男中音方斯华．勒卢（Francois Le Roux，1955－）（注1）在台北社教馆所举行的法文艺术歌曲演唱会，相较之下，却让国内听众觉得陌生、遥不可及。法文艺术歌曲（mélodies）强调诗意的蕴涵、深刻的文学性、含蓄而敏锐的音韵变化，可说是较不容易了解的音乐；勒卢此行，虽因种种因素，未能引起广泛的瞩目，却透过他的独唱会与「大师班」的教学，为这类音乐做了深具启发性的示范。
勒卢为一九八〇年代以来「法文艺术歌曲振兴运动」的主要人物之一，其独特的诠释方式，在推展音乐上的努力与贡献，都颇受推崇，笔者有幸能够藉著勒卢此次来台的机会专访他，期盼透过他的现身说法，而有助于我们认识这位大师，并了解法文艺术歌曲的特质。以下为此次访谈的内容：
德布西在世时，曾访问布达佩斯，亲聆当地音乐家唱、奏他的几首室内乐作品之际，不禁叹道：「一千五百人齐聚一堂，欣赏我的钢琴曲《儿童的角落》，多么令人感到不自在的一个大场地啊！」昨晚，您在同样大的一个音乐厅里，独唱德布西以及其他法国作曲家的艺术歌曲（注2），不知是否有著类似的感想？如何才是法文艺术歌曲的理想演唱场地？
法文艺术歌曲当初经常是为私人的沙龙聚会，而不是为大庭广众的音乐厅而谱写的，因此特别注重演出者与听众之间微妙的互动与共鸣，太大的场地将让双方的沟通成为不可能。但为了让这类音乐不局限于象牙塔中，在此较大、却不至于太大的场地演唱，却是値得尝试的。在此情况下，歌者必须采取折衷的措施，不只为前方的人唱，而不时把眼光与声音投射到后方去。事实上，早在德布西的时代，作曲家们已进行著类似的尝试了，他们将钢琴声部改写成管弦乐，或直接写作具有管弦乐伴奏的歌曲，以便吸引一般歌剧听众前来欣赏较难懂的艺术歌曲。无论如何，这些权宜的措施只能适可而止，否则就损及了这类音乐含蓄、内歛的本质，稍远的听众根本听不到曲中细致的转折与变化。
对大部分台湾听众而言，法文艺术歌曲仍是一个有待开发的领域，主办单位甚至把您的演唱会命名为「法国香颂之夜」，使得您在记者会中，不得不就此提出澄清，并解释「艺术歌曲」（mélodies）与「香颂」（chansons）— －也就是「通俗歌曲」之间的不同。无论如何，您在演唱会后，还唱了三首通俗歌曲助兴；据我所知，您还录制过一张柯斯玛（Joseph Kosma，1905－1969）的《香颂专集》（注3）。
对于通俗歌曲，我是「有条件」地喜爱。充斥市面上的大部分商业化、千篇一律的香颂，令我避之唯恐不及；对于极少数有灵性、有诗意的曲子或作曲家，我倒是颇感兴趣。例如刚去世不久的特雷内（Charles Trenet，1913－2001）经常根据自己写的诗谱曲，他亲自演唱自己的作品时，总是洋溢著幽默与生动，数十年来传唱不辍，深受各阶层人士的热爱。原籍匈牙利的柯斯玛，经常与诗人普雷伟（Jacques Prévert）、沙特、阿拉贡（Louis Aragon）等人交往，将他们的诗作配上音乐，这些歌曲散发著一种单纯、直接的诗意，虽然通俗，却不俚俗，品味相当高雅，如此而让这些诗作得以更广泛地流传；柯斯玛根据普雷伟的诗谱成，充满伤逝之情的《落叶》Les Feuilles mortes，可说是首经典名曲。此外，我在独唱会当晚加的另一首《红磨坊》Moulin rouge，是欧立克（Georges Auric，1899－1983）为美国导演John Huston一九五三年的同名电影所写的主题曲，虽有点「滥情」的倾向，却巧妙地流露出一九五〇年代电影配乐多愁善感的特质。
特别値得一提的是，欧立克是「法国六人组」的一员，他与他的五位同伴在第一次世界大战后崛起之际，强调音乐创作与日常生活、通俗艺术之间的互动。「六人组」的另一位成员浦朗克（Francis Pou1enc，1899－1963），在艺术歌曲的创作上可说是质量俱丰，然而他颇热中于通俗歌曲，与当时的一些香颂演唱者，诸如琵亚芙（Édith Piaf）、普兰当（Yronne Printemps）都相当熟悉，他的创作可说是为融合艺术歌曲与通俗歌曲提供了一个绝佳的示范，他从通俗歌汲取养分与生命力，而冲淡了过度文学化、文明化艺术歌曲的深奥难懂。
从古乐找寻音乐新定义
您在一九八〇年代初期刚踏入乐坛之际，主要是在歌剧界发展的。一方面，您以饰唱佩雷亚斯（Pelléas）一角而闻名，另方面，您几乎唱遍了莫札特歌剧一些男中音的重要角色，您如何在德布西与莫札特这两位时空距离相当远的作曲家之间，寻得「交集」？
史上的许多作曲家，对我而言就像许多「房子」一般，有些让我住不习惯，有些则让我觉得住得很舒服、惬意，莫札特与德布西属于后者。莫札特的细致敏锐与我的个性颇相容，自小就是我内心不可或缺的需求；我首次听到的德布西音乐是《牧神午后前奏曲》，德布西的幽远与神秘，首先让我有如陷入深渊般地感到惧怕，年长之后，则变成有如吸食迷幻药般地不可自拔，从此他成为我每场独唱会不可或缺的曲目。演唱浦契尼、古诺、比才或马斯奈，对我而言只不过是个愉悦的经验，莫札特与德布西则是不可或缺的、发自内心的需求。
除了敏锐与含蓄之外，我觉得这两位作曲家之间还存在著一个交集，那就是他们都擅于以音乐来具现戏剧性，而成为歌剧史上极少数真正懂戏剧的作曲家，他们微妙的心理刻画与剧情的舖陈，绝非一般强调表面效果、粗枝大叶的歌剧作曲家所能比拟。
您在乐坛开始发展的一九八〇年代，正与欧洲「古乐」风潮的兴起平行，您也适度地参与古乐阵营人士主导的演出，例如一九八八年在哈农库特（Nicolas Harnoncourt）的指挥下，您在苏黎士歌剧院饰唱唐．乔凡尼（Don Giovanni）一角。古乐风潮或所谓的「巴洛克风潮」是否对您具有某种特殊的意义？
与哈农库特的合作，的确是个难忘的经验，他在乐曲速度与表情的设定、角色性格的塑造上，总能显现出不受惯例约束，而令人耳目为之一新的种种创意，这种出人意料之外、经常令人感到不可思议的诠释，我只能以下列两个字来形容它：「稚气的」（enfantin）或「天真的」（naïf）。对我而言，这两个字不只不具贬义，而是具有正面的意义。哈农库特的返璞归真，远离了传统诠释千篇一律、不具个性的优雅、圆融，而经常显得突兀、悸动，这种特质在他指挥巴赫、莫札特时尤其明显──过度文明化、彬彬有礼的莫札特不见了，取而代之的是充满了强对比、活灵活现、甚至触及了疯狂边缘的莫札特；简而言之，一般人强调的是「古典式」的莫札特，哈农库特却将莫札特乐谱中蕴藏的「狂飙式」或「巴洛克式」的特质突显出来了。例如《唐．乔凡尼》，哈农库特给我的建议是「能唱多快就唱多快」！初听此语时，我感到惊讶与怀疑，实际尝试之后，才感到信服：哈氏想刻划的唐．乔凡尼，不是一般人眼中优雅、浮华的登徒子，而是在情欲的驱动下，不由自已，内心深受折磨、充满心理变化的一位悲剧性人物，〈香槟之歌〉正是这位表面看来洋洋得意，内心却充满惶恐人物的谵妄表白。
我绝非斤斤计较的「复古」者，但我肯定、支持某些「古乐」诠释者的做法，他们勇于探索、研究，而不随波逐流的精神也给我相当的启发。古乐倡导者最大的贡献在于，他们推翻了长久以来浪漫式或后浪漫式的、因循守旧的诠释方式，而提示出其他种种可能性，并且充分地扩展了可供欣赏的曲目。古乐人士的「反浪漫」，对音乐细微变化与对歌词的敏感，与我的诠释观念更是不谋而合，尽管我的曲目主要是法国近代音乐，而非巴洛克时期前后的「古乐」。
七情六欲的凡夫俗子──Golaud
您先后与加弟纳（J.E.Gardiner）、阿巴多（C. Abbado）的成功合作，使您成为著名的佩雷亚斯演唱者，但一九九八年以后，您开始尝试在同一部歌剧中改唱勾罗（Golaud，佩雷亚斯的同父异母兄长），而引起评论界的议论纷纷（注4），为何有著如此明显的改变？
早在一九九四年已有人建议我饰唱勾罗，但当时由于有著好几个饰唱佩雷亚斯的合约在身，我根本无暇去操心此事。一九九五年底，巴黎喜歌剧院总监Pierne Médecin坚持要我在一九九八年推出的新制作中饰唱勾罗，如果我不答应，他将不惜取消这个制作！只因他认为我最适合演唱这个角色。Médecin先生是许多从事歌剧行政工作中，极少数真正懂得声乐的「行家」，经过这位可敬的长者这么一提醒，我不得不对自己进行一番省视了，这才发现，原来我的「乐器」不知不觉间受到时间的作用，可说是变老或变成熟了。德布西当初将佩雷亚斯的声部写得相当高，布列兹（Pierre Boulez）甚至因此而主张以男高音，而非男中音来演唱此角色。在以前，我可以灵巧地驱使高音域来唱它，近年来却由于音域的降低、音色变得较深沈，在演唱此角色时，不能像先前那么优游自如。
我在改唱勾罗之后，颇感欣慰，一方面由于我可继续参与德布西唯一一部歌剧的演唱（我目前就有四个合约在身），另方面我发现，勾罗在剧中绝非如一般人所认为的，是一个次要的角色，勾罗的天地事实上无限宽广，等待著我去发挥：有别于佩雷亚斯的年轻、纯真、完全，勾罗相较之下则是充满了七情六欲的复杂角色；佩雷亚斯宛如尘世之外的理想化人物，德布西赋予他较抒情性的、光辉焕发的音乐，勾罗则是尘世的凡人，他深受情、猜疑与嫉妒的折磨，德布西让他做幅度较大、富戏剧性的表现；演唱佩雷亚斯时，我主要是专注于音乐上，不太需要演戏，饰唱勾罗除了音乐之外，还必须全心投入剧情的漩涡中；饰唱勾罗，就像刚才提到的唐．乔凡尼一般，都是令人筋疲力竭的，不同之处在于唐．乔凡尼所具现的是一种、直接的、强烈的、年轻的暴力的迸发，勾罗式的暴力，则被晚年失望的心境转化成一种难以言喻的、微妙的内心的挣扎，这正是这个角色富于挑选性的地方。
在法文艺术歌曲中，是否也存在著类似的不同曲风的差异？声音的变化，是否对于您的艺术歌曲演唱造成影响？
的确，例如佛瑞（G. Fauré）的歌曲，有些是比较清澈、明晰，属于比较静态一类的，另有一些则显得较具动态而富于变化。大体而言，德布西是倾向于静态的，狄帕克（H. Duparc）则直接受到华格纳的影响，而具有起伏、迭荡的特质。当然，诗作本身的性质也经常反映在音乐上，例如，虽属于相同的时代，蓝波（A. Rimbaud）的诗较豪放不羁，魏尔连（P. Verlaine）的诗则较澄澈、含蓄而具暗示性；作曲家们经常选择适合他们自己发挥的诗作谱曲。
声音的变化，使得某些以前经常唱、音域写得较高的歌曲必须割爱，相对地，某些先前较少尝试或完全不唱的曲子，反而成为目前开发的对象了。
法文艺术歌曲的文艺复兴
在第二次世界大战前后，法文艺术歌曲的传播与诠释，是否存在著一个「断层」？
是的，佛瑞、德布西所处的两世纪之交，一直到两次世界大战之间（1880－1930），可说是法文艺术歌曲的黄金时代，战后兴起的「前卫音乐」风潮，其理性、冷漠的特质，似乎与艺术歌曲的「诗意」格格不入，艺术歌曲无论在创作、演唱上都远不如从前。在演唱、诠释上，这个断层虽不像创作上那么明显，然而它还是存在的。战前光辉的传统虽被潘杰拉（Ch. Panzera）、苏才（G. Souzay）等人延续到战后，然而却式微了，反而是一些英国、美国的年轻一辈歌者对这个传统比较感兴趣。直到一九八〇年代前后，前卫音乐逐渐退潮，所谓「新人道主义」（neo－humanisme）兴起之后，人们才重新重视法文艺术歌曲；年轻一辈的歌者，除了致力于复兴这个传统之外，还得为长久以来只受重视、变了质的诠释方式「除尘」，例如人们经常以太接近歌剧的方式、太「表现性」（expressif）、太浓、太厚的方式来唱歌曲，曲中不仅法文的抑扬顿挫不受重视，音乐里细致的色调变化、音调的转折也经常被忽略了。
我也响应了这个运动，期盼能够为振兴这个传统尽一番心力。除了到处演唱歌曲之外，从一九七七年起，在我的主导下，每年八月间在杜尔城（Tours）举行一次「浦朗克协会」（Académie Francis－Poulenc）夏令音乐活动。这个活动，除了邀请一些演唱者、音乐学者、舞台表演专家进行硏讨、筹划推展工作之外，还举行一连串相关的演唱会（注5）。直到目前为止，我为该协会搜集了八千首左右的法文艺术歌曲以及相关资料，提供给人们应用、研究。
您有如「音乐大使」般地穿梭世界各地，演唱与教导法文艺术歌曲，对于一般不懂法文的外国听众，这类音乐是否不太容易传播？它是否是种曲高和寡的艺术？
比起德文艺术歌曲（Lieder）而言，法文艺术歌曲较注重诗作本身，所选的诗经常是相当文学性的，音乐只是用来彰显诗作。在此前提下，不懂法文者，欣赏前的准备工作是不可或缺的：适度的导聆；演唱会中，节目单中必须附有忠实可靠的歌词翻译与介绍，甚至也可像歌剧演出般，在舞台旁，随著演唱，逐句投射字幕。
法文歌曲由于其深刻的文学性与诗意，由于其细致且富于变化的音乐，的确是门曲高和寡的艺术，値得大家去仔细了解，玩味其中的高妙。话说回来，只要是古典音乐或精致音乐，有那一类不需要花点心思与功夫去了解它们的？
注
1. 独唱会主办单位将Francois Le Roux译成「方斯华．勒推克」，由于与原发音相差甚多，在此改译成「方斯华．勒卢」，以免造成日后的不便与误解。
2. 演唱会在台北市社教馆举行，当晚却有三分之二的座位是空的。
3. 柯斯玛《香颂专集》的CD编号如下：REM311366 （二〇〇〇年录制，尼斯爱乐管弦乐团伴奏）。
4. 一般认为勒卢的音域随著年龄的增长而变得较以前低沈，高音区失去了先前的流畅与灵巧，而不再适合演唱佩雷亚斯。
5.「浦朗克协会」每年八月底举行的夏令营、大师班，对一般有志于研究、演唱法文艺术歌曲的人士开放。洽询电话：02－472071－95；地址：Académie Francis－Poulenc, Conservatoire de region,Tours, France.
文字｜陈汉金 东吴大学音乐系副教授
