《白乌鸦》的重心不在于叙述前后连贯的海上王国扩展，而在于意念的伸展、时空的飞越、对话的剪影、以及音乐与颜色的实验。格拉斯的音乐，继承他一贯的风格──固定音群的重复、音程的堆砌、琶音的往返，以旋律作音乐进行的架构。威尔森的前卫作风和大方起用灯光及色彩的舞台，经常移转流动的背景和色调，无疑也呼应著永不静止的海洋。
在林肯中心艺术节为期三周的表演期间，林肯中心广场外的夏日傍晚像是一块巨大的磁铁，每晚把将近七千人从嘈杂的街道上，从热气及废气喧腾的地铁中，吸引到它的多重表演场地。这个傍晚，广场上聚集了《仲夏夜摇摆》Midsummer Night Swing的观众，广场左方的State Theater则是涌入兴致高昂的观众准备欣赏菲利普．格拉斯（Philip Glass）与罗伯．威尔森（Robert Wilson，身兼导演、设计与灯光）第七度合作的作品──歌剧《白乌鸦》White Raven。
二十五年前格拉斯与威尔森合作的《海滩上的爱因斯坦》Einstein on the Beach将一位科学家放在舞台的中心；而七月十三日起在林肯中心连演三场的五幕歌剧《白乌鸦》（由Dennis Russell Davies指挥美国作曲家管弦乐团）中，葡萄牙探险家Vasco da Gama的史事则是戏剧的重心。《白乌鸦》的重心不在于叙述前后连贯的海上王国扩展，而在于意念的伸展、时空的飞越、对话的剪影、以及音乐与颜色的实验。格拉斯的音乐，继承他一贯的风格──固定音群的重复、音程的堆砌、琶音的往返，以旋律作音乐进行的架构。听格拉斯音乐层叠的效果，彷如是这场从西元一四九〇到一五〇〇年的海洋探索中，无尽的波涛汹涌。威尔森的前卫作风和大方起用灯光及色彩的舞台，经常移转流动的背景和色调，无疑也呼应著永不静止的海洋。
《白乌鸦》的上半场，有时觉得在空中缓慢移动的发光物，像是电脑的萤幕保护程式，有时又可以比拟为看电视游乐器的示范，只不过整个游戏速度非常地慢。舞台的背景经常在不同的色彩间变换，特殊的人物造形，例如与剧中旁白的作家一同出现的黑乌鸦（不是白乌鸦）几近卡通性的巨大体形，站在月弯上的宇宙之女，三个像巫师的科学家，和担心会从空中掉下来的小孩；他们可不像其他的歌剧演员从舞台后走出来，却是从天而降，或是由舞台上方的某一角出现。剧中十六位独唱演出称职，变化不多的旋律经由角色的交错、亮丽的视觉变化衬托，呈现一种丰富的剧场效果。
中场休息时，在State Theater阳台上观看《仲夏夜摇摆》尽兴的舞姿后，下半场的歌剧演出显得了无新意。舞台炫丽依旧，却比不上前半场跨月宇宙之女的震慑艳姿，或是电玩的萤幕效果。象征性的海上暴雨和地震，丧失上半场抽象表现的自由和吸引力。尤其音乐技巧一再使用反复琶音与双重和声的同时进行、柔和的切分音使用，加上冗长的结尾，每一个人物造形以及合唱团员缓慢地步入舞台，总共三个小时的演出让人觉得颇感疲乏。
全剧当中最令人衷心赞叹的，是担任乐团伴奏的美国作曲家管弦乐团（American Composers Orchestra）的指挥戴维斯（Dennis Russell Davies），他掌握了格拉斯音乐中细微的变化及复杂的管弦配乐，适时地带出内声部的线条；连格拉斯也在第一场首演后表示，戴维斯驾驭《白乌鸦》的能力，连他自己也望尘莫及。
《白乌鸦》是格拉斯和威尔森这对认识将近四十年的老友应葡萄牙政府委托创作的，也是他们合作的第三部歌剧，于三年前在里斯本（Lisbon Expo '98）举行世界首演。纽约当地乐评人认为，这部于一九九一年创作的作品与葛拉斯／威尔森一九九二年所作的歌剧《旅行》The Voyage颇有异曲同工之处。无独有偶，格拉斯近期另一部音乐剧场作品《口袋歌剧》In The Penal Colony，也和《白乌鸦》的音乐分享了探索未知的神秘感。
卡夫卡的谜样旅程──《口袋歌剧》
先前六月二十九日在Classic Stage Company演出的独幕音乐戏剧《口袋歌剧》，是格拉斯的新作，剧本是Rudolph Wurlitzer根据捷克小说家卡夫卡（Franz Kafka）的同名原著短文写作，导演是Joanne Akalaitis。
弦乐四重奏拉出小三度的音程分解带出为时九十分钟的《口袋歌剧》，重复往返的二音如同影子般穿梭全剧，正如同在《白乌鸦》开头由交响乐团所奏的小三度分解音程，宣告一场探索性旅程的开始。卡夫卡（Franz Kafka）的短篇故事In The Penal Colony，格拉斯使用不解决的和声（注1）、谜样的音乐特质，呈现出原剧中诡异的气氛、访客对这个惩罚之地的不解和想要与之隔绝的欲望，甚者，是长官对极刑机器和惩罚过程的迷恋。尝试将卡夫卡这部感染性强的短文，转由音乐和戏剧表达固然値得一看，但纵使格拉斯的弦乐四重奏忠实地执行他一贯的写作技巧，音乐本身并没有具分量的宣示。全剧所应表达的个性及情感描述，恐怕难以和卡夫卡的原著媲美，例如剧末访客在离开惩罚岛时，警戒地将他的小船推离，以防犯人及士兵跳上来，这个决定访客始终未显现的内心偏恶这一幕，没有在格拉斯的《口袋歌剧》中呈现，也同时减低了全剧的力度。
三十年的音乐旅程，三周集精华
有人称格拉斯为本星球在世中最著名的古典音乐家之一，但是也不乏认为他的作品千篇一律的说法。「大众期待艺术家持续地改变，但是大众也期待能识别出艺术家的风格。」格拉斯在最近的一次访问中说道：「所以大众爱慕有声音的艺术家，也痛恶有声音的艺术家。」格拉斯这段辩称，无疑是针对乐界对他过去三十年来许多类似作品的批评。至今，格拉斯在亚马逊网路书店（Amazon.com）的唱片数量超过五十组，而一九九八年出版由Richard Kostelanetz编撰的《书写格拉斯》Writings on Glass，就含括了二十七篇从一九七四至一九九六年间，关于格拉斯的论文、访问及评论。格拉斯不但是一位多产的作曲家，他写作的领域概括钢琴、室内乐、合唱、电子音乐、交响乐、歌剧、芭蕾、现代舞、电影配乐，和无法归类的综合曲种。今年暑假，纽约市充满格拉斯的声音。林肯中心艺术节今年选格拉斯为特写作曲家，除了进行《白乌鸦》的美国首演，更制作了一个A Glass Celebration，四场演出包含Music in 12 Parts（1974）的演出、合唱与室内乐（1976-2001）及短片配乐。
结合澳洲didgeridoo乐的四段序奏
格拉斯一九七六到二〇〇一年的合唱与室内乐作品于七月二十五日在林肯中心杜利厅（Alice Tully Hall）演出。
上半场的演出以合唱为重心，首先由无伴奏男女混声用唱名唱出《沙滩上的爱因斯坦》中的"Knee Play No. 3"。起头弱声而精准地执行显示"The Dessoff Choirs"是一个训练有素的合唱团。持续的和声变换连著一九八四年的"Father Death Blues"，是一首选自歌剧《氢气点唱机》Hydrogen Jukebox（1990）的单曲，吟咏著Allen Ginsberg为他的父亲逝世而写的诗作。Three Songs for Chorus A Cappella（1984）是为了加拿大魁北克省创建四百五十周年而写的三首无伴奏曲。三首曲子中，小三度不断出现，相同的元素却在多种和声及节奏变化中展现不同面貌，就像瑞典酒厂Absolute、Vodka、Citron的系列广告，酒瓶的造形可能是交通阵中的黄色计程车车队，或是一间公寓的外形，无所不在，正如同小三度存在于各乐句中，却带有不同的机能。
上半场的最后一首选自电影配乐Koyaanisquatsi（Ko-YAWN-is-SCOTS-ee，居住于亚利桑纳州北部Hopi族人的语言，意思为「失衡的生命」）。这部电影是导演Godfrey Reggio的八十七分钟影片，全片没有一个可辨认的人物，镜头游走于新墨西哥的沙漠、圣路易斯失败的建屋计划、纽约市的中央车站（Grand Central Station）与洛杉矶高速公路的忙乱交通之间。音乐会中所选的Vessels是一部匪夷所思的作品，无词的男女混声从大小和弦的妥协与寻求和声的解决中，带给听者一层层崭新气象的幻妙感，声音的整体有如正在进行的化学变化。管风琴、长笛、高音及中音萨克斯风的加入是催化剂，快速的琶音反复与和声转换，释放出电子音乐的效果，相同的音形在不同调上进行。不过即使管风琴家使用镜子以观察指挥，愉悦、流动的气氛却因为各乐器在配合上稍有参差，而显得有些沉重。
下半场演出的作品《声音》是格拉斯与来自澳洲的didgeridoo（部族笛）大师阿特金斯（Mark Atkins）合作的四段曲，综合女声口白、两位didgeridoo音乐家、管风琴家兼指挥。格拉斯在听过阿特金斯的录音后，希望将管风琴这项代表西方教堂与艺术音乐的乐器，经由原住民文辞的桥梁，结合澳洲的didgeridoo这项原住民的传统乐器。这首应墨尔本市邀请而作的曲子，于这场演出进行美国首演。虽然纽约市对于didgeridoo这项木制的澳洲原住民传统乐器已经不陌生（连笔者家楼下的CD店都出售手制的didgeridoo），亲身经验状如象牙、长度可及人身的原始乐器，发出极具共鸣的声响，让纽约的乐迷大开眼界。
担任didgeridoo演奏者之一的阿特金斯，是西澳原住民及爱尔兰裔的后代，使用在新南威尔斯的树林中找到的树干制作他的乐器。与管风琴的对话中，他的乐器爆发多种的可能性──从巨大的木管声响、狂妄的野兽声、到激动的狗吠。这些效果与管风琴呈现的神圣印象，奇妙地成为出人异想的搭档。担任演奏的另一支didgeridoo及响木的Ron Murphy，也是澳洲原住民后裔，同样亲制他所用的didgeridoo。他的didgeridoo展现出与阿特金斯的急躁完全不同的温文气质，他的伴奏是一位墨尔本原住民的长者，也在Joy Murphy Wandin一曲中担任朗诵，在每一段音乐的开头给听众们一段邀请性的序奏，而这四段序奏的说白同时也成为一篇Joy Murphy Wandin曲探寻其文化根源的心路历程。
电影中的低限音乐
格拉斯为描写少年达赖喇嘛的电影Kundun所写的配乐已为世人们熟知。七月二十七日于杜利厅播放的六部影片，有四部是世界首映，其中The Man In The Bath（2001，Peter Greenaway）的裸男游荡于浴室内外，充斥著电脑软体效果，活像是运用After Effects的作品（注2）。另外最有力的呈现可以说是伊朗导演Shirin Neshat的Passage（2001），格拉斯音乐的持续重复特质，是一群抬著一具尸体的黑衣男人在沙漠中前进的回响，也呼应一群蒙面黑衣女人徒手挖掘坑洞，反复将黄土拨出的节奏。当镜头中出现抬尸的男人和掘洞的女人，以及特写的小女孩时，小女孩释出的火焰在沙漠中形成一个延烧的弧形，环绕著男人与女人，音乐在此时骤然停止，为此片画下没有结尾的休止符。
格拉斯的音乐经常给听众一个惊讶的结尾，没有任何的准备，造成一种凝聚在时空中的焦点，仿佛只是一个乐句中的休止符，但其实已经结束。这个例子也运用在另几部片子中，而在Godfrey Reggio（前述Koyaanisquatsi的导演）的Evidence中，造成最大的影响；在格拉斯不解决的和声及小心翼翼的音乐中，带著浓厚的疑问性，Reggio呈现一群专注直视，也许是五岁左右的儿童，时而惊讶时而痴呆的表情。让人正要猜测这是一群智障的小孩时，萤幕上告诉观众，这是用隐藏的摄影机拍下儿童看电视时的表情。音乐霎时间停在质疑的气氛中，恐怕也带给让小孩看电视的成人一个大问号！
尾声＝再出发
这次《白乌鸦》和A Glass Celebration是引起最大震撼的两组演出。格拉斯的音乐是有效的、具沟通性的，不论其中的简单性和高频率的重复风格，已在过去的三十年间画下他的记号，也让乐界毫无疑问地识别他的门派。纵使还清楚记得有些在演出中想走出剧场的冲动，经过这多场的演出，笔者对格拉斯音乐的接受度的确提高许多。格拉斯从一九六〇年代就寻求独立风格，不受系列音乐潮流的影响，他不仅在法国受训练，也到印度接受当地及西藏传统的薰陶，他对原始音乐材料的好奇与想像力、执行的气度，无论是美国本土、印度、西藏、澳洲的文化元素，或是擅于与其他艺术媒介──视觉艺术、舞蹈、电影进行合作，这些因素都让格拉斯的音乐一再地成功，或者说，让人留下深刻的记忆。
注：
1.格拉斯使用低限音乐不断重复动机或旋律的特性，使得和声进行薄弱，悬宕在不和谐音程或和声进行中，使乐曲无法产生终止的调感，而形成谜样的音乐特性与强烈的戏剧张力。
2.After Effects为目前全世界2D合成、剪辑、2D动画特效使用最广泛的软体。在台湾，电视台、后制作公司，甚至在多媒体制作公司，皆占有一席之地。尤其After Effects与Adobe其他软体（像photoshop或premiere）结合，功能更是强大。
文字｜魏兆美 音乐文字工作者
