PAR 表演艺术杂志

关于贝克特，关于对贝克特的认识，除了他的作品之外，其实有一大部分是来自一张照片──在John Minihan所拍的Samuel Beckett这本摄影集的封底面，在模糊失焦的街角一隅，我们看到斜背著旧旧的书包、大衣领口卷起的贝克特，背对著我们踽踽独行……。

这种孤绝的姿态，除了传神地表现出贝克特个人的生命情境外，更非常生动地传达出他对当代人类文明处境／困境的态度／观感，对世事之无理无常的领悟，清明透彻、却也令人忧伤。

Waiting for Godot的诠释陷阱

对于许多剧场工作者而言，贝克特的作品是智性上的极大挑战，考验著诠释者或创作者对于人类历史的娴熟程度，对文学与剧场可能性的探掘深度，乃至于对文学或宗教典故的掌握。但贝克特的剧场创作，其目的当然不在提供后继者玩弄知识或操作机智的素材，而在借用无论是来自宗教的、文学的、历史的、或者素民文化的人物、形式与暗喻，道出他所感受到的忧伤与疑惑。只是，因为他的作品包含了太多耐人寻味的线索，经常让我们忽略了所谓的荒谬感，其实来自剧作者的忧伤与疑惑，而非制造与拆解谜题的趣味。

这或许才是Waiting for Godot为诠释者所设下最大的一个陷阱，也是表演工作坊的《等待狗头》之所以是一个乾净俐落、却无法感人的演出的主要原因。

笔者之所以用「乾净俐落」来形容《等待拘头》的演出，主要在说明导演对于剧本的诠释与戏剧元素的运用，演员对自己的身体与声音的掌握，都非常清楚地看出他们对于精准的自我要求，让我们看到剧本中的一个个细节，流畅地在舞台上被一一呈现。这其中包括Gogo与Didi两个角色的对比矛盾与相依互补，两人在动静之间的转换，Pozzo与Lucky主仆关系中的暴力本质，两人在实体空间上的拉扯，小男孩既无辜却又老练的应对，以及语言与动作的琐碎趣味等。但这样流畅、明确、乾净的处理，却也正是《等待狗头》最主要的问题，诸如Godot的翻译、Gogo与Didi的形象与作为、演员的表演风格、Lucky与Pozzo的关系、如何具现鄕间小路，则是笔者以为比较关键的部分。

Godot与「狗头」

即使论者以为Godot与God或宗教有一定的关联，但对于贝克特而言，Godot的暧昧字义应该才是理解Waiting for Godot的关键，就如同他经常被引用的那句话：「如果我知道Godot是谁，我就在剧本中写出来了。」而「果陀」一词虽然几乎已经成为一个许多人所熟悉的语汇，但基本上还是保留了相当的暧昧模糊，保留了与一般观众联系的想像空间，因此是否需要以「狗头」一词来取代，笔者其实是有所疑虑的。如果我们再考量到「狗头」一词，所指明的实体的印象或涉及的道德判断，那么这个词汇不仅不能如翻译者／导演所希望的开放观众的想像空间，反而会比「果陀」一词有更大的限制。当然「狗头」一词也不完全就不可取，至少它与剧中某种粗鄙的性质（来自贝克特所特别借用的歌舞厅music hall的表演形式）若合符节，只可惜导演及演员并没有在演出中特别突显这点，这就涉及角色的形象与全剧的表演风格。

在剧本中，Gogo与Didi是两个无所事事、游荡不定的两个流浪汉，但在《等待狗头》的演出中，我们看到的却是两个对自己的每一个动作、对整体戏剧动作的发展十分自觉的专业演员，乾净俐落地执行每一个动作的细节。我们从文字的描述中，想像的那种粗俗的、污秽的人物形象，断裂不谐的语言与动作发展，在这个演出中是不存在的。因此，我们在演出中看不到music hall的表演风格，看不到无聊的打闹与戏谑，换言之，我们在流畅的演出中，看不到可以与自己无趣的、刻板重复的、毫无意志的生命经验相联系的点，感受不到生命的荒谬感。

在Pozzo与Lucky的关系中，除了前面提到的暴力本质外，那种让两个悲惨生命相互联系的无奈，在两个演员强弱完全分明（从第一幕到第二幕都没有改变）的关系中，被转变成一种无可反转交换、绝对的压迫。问题是，所谓的压迫，是一种相对的关系模式，过于强调Pozzo绝对的恶，也就是过度简化了他与Lucky、与Gogo／Didi的关系，过度简化了人性的复杂。笔者以为，这种绝对的道德价値，在贝克特的宇宙中应该是不存在的。

那条醒目的红色长桥

Waiting for Godot的鄕间小路究竟应该如何被呈现，或者这条小路与观看者的关系如何界定，其实是可以有许多不同看法的。但就剧本本身的形式来看，虽然大家都可以同意贝克特对于人物、情节、语言、戏剧冲突这些戏剧传统的叙事形式与媒介，都有极为原创的看法与表现，但就剧场的表现方式来看，贝克特还是极为传统的。换言之，Waiting for Godot应该是被设定在一个传统的镜框舞台上，表演者与观看者的空间关系，也还是传统的、有所区隔的。因此，笔者就无法理解宣称将忠实表现剧作者意志的演出，却必须在舞台／戏剧空间的设定上，去打破剧作者所想像的空间关系（那条直直切穿过观众席的、醒目的红色长桥），或以所谓设计者的直觉去添加一些视觉上的细节（如道路两旁发光发亮的荒地），更何况这些设计的元素，其实只是限制了舞台调度与画面构成的可能性，限制了观众对于「空」间的想像。

就剧本本身循环性的结构来看，一种「圆」的概念应该是存在于贝克特的想像中，红色长桥的直线性结构却破坏了这样的空间想像，并且对观众的视觉与心理造成某种压迫，与原作寻求同理／同情的意旨相违。就演员／角色的空间关系来看，直线拉锯的调度方式，使得舞台画面显得十分单调，并且压缩了空间的深度与厚度。相对的，被红色长桥相隔的两边观众，也因为舞台高度对于观看视线的限制，而无法如导演所期待的，如镜像般形成某种亲密的、相互映照的心理感受。造型上的及颜色上的刺激，不仅无法破除或削弱剧场建筑本身的威胁感（intimidation），更在观众的空间感上加诸了太多的限制。

凝视贝克特的背影

笔者同意导演所言，Waiting for Godot的暧昧模糊，必须是明确的，而非模糊的或逃避的，但从《等待狗头》的演出来看，如何从文本的暧昧模糊出发，经历明确规矩的检视／诠释，再回到人物／情境／意义的暧昧模糊，并不是勇于挑战、谨愼细心、或力求准确的态度就足够的。

对于剧本的原创者而言，围绕在文本周围的暧昧模糊，似乎就是一层无法破解的保护层，就像我们永远只能瞪视著贝克特的背影，揣度他的意志与想像。在演出者或诠释者的作品里所表现出来的，其实不是贝克特的「真面目」或他的「真心话」，而是我们的时代，我们的人生，我们的忧伤与疑惑，我们的荒谬感。

因此关于《等待狗头》的问题，或许并不在于导演或演员是否掌握了文本的关键细节，而在于这个时代社会的急躁冒进，让我们失去了感受荒谬的能力。《等待狗头》表现出来的，其实是一种在慌乱年代中急于为自己定位的心境，是无法继续忍受疑惑的焦急。

也许正是如此，所以我们看到Gogo与Didi急著找事情做，看到Pozzo和Lucky放言大论，却感觉不到他们的等待，感觉不到他们对于Godot的殷切期盼，感觉不到演出者凝视贝克特背影的专注……。

 

文字｜陈正熙 国立台湾戏专专任讲师