PAR 表演艺术杂志

近来导演魏瑛娟一直在剧场作品中实验与创作「身体的语汇」──运动（movement）、表情、身型、构图与声音取代了情节、语言、动作（action）这些戏剧惯用的元素，但又一直小心翼翼地与舞蹈保持距离，避免精准划一的运动与连贯流畅的节奏，以使剧场的「戏剧」效果不致留失。但是存于导演意志中的「身体语汇」毕竟是抽象的，为了使参与创作的演员、设计者与观众有所依恃，导演便提出一个其他领域的文本代替剧本作为提示，如之前使用过《圣经》〈启示录〉提及的意象而创作了《666著魔》，这次演出使用了义大利作家卡尔维诺的文学理论讲演《给下一轮太平盛世的备忘录》。

从这次援用的文本与作品的关系，笔者看见了几个有趣的点：舍弃语言的剧场为什么非要以专注讨论语言的文本为「题」？曾为共产主义信徒的卡尔维诺的脑袋瓜，如何在散发资本主义中产阶级气味的剧场中开出一朵鲜艳红花？

题旨与内容的关联不明

虽然导演在演出手册中说明道：「卡尔维诺谈议小说技巧谈议文学创作的元素谈议word，我依样炮制谈议肢体技巧谈议身型创作的元素谈议movement。」但是我认为卡尔维诺这本文论翻译成戏剧或舞蹈的语汇，就是在讲主题、节奏、语言、结构，他以自已涉猎的典籍重新说明，并安上「轻、快、准、显、繁」等标题，导演要炮制的如果不是书中特别提及的例子与意象，那么这本《备忘录》要强调的精神不就是每一个剧场导演与编舞家该做的准备功课吗？这出戏是要向大师致敬吗？还是要揭示一种新的剧场实验？笔者无法从演出的内容找出一条清楚的线与其援用的文本来串连。

当然，并不是每一个剧场导演都能像魏瑛娟一样，认真地想到这些古典而庞大的议题。我们看到很多剧场作品很「轻」，却也是真的轻薄飘摇，没有反衬出重量的深刻；我们看到很多剧场作品语焉不详、乱箭齐发，创作者毫无精准叙说的能力；我们更常被一些戏催眠，因为创作者把节奏的氧气从剧场带走了。而魏瑛娟想从剧场的「方法论」下手，再做一次「练习」，这在态度上是很谦卑、自觉的。只不过，在文本与剧场的传译过程中，除了前述不够贴切的问题外，形式造成本质的断裂终究无法免除。

形式造成本质的断裂

例如，以演员的身体与表情表达鸟一般的轻盈，画面与动作都颇好看，也能感受到演员呼吸与肢体的自在熟练，但由于其自成一段，没有上下脉络，没有意象隐喻，便觉得如此「轻盈」显得太过单调──举一个例子来说，若以中文「浮光掠影」来形容「轻」，文字所散发出来的意象十分生动活泼而直接，人们从阅听到知解到完成想像也是很快速的，从其散发出来的联想也可能很丰富。但是在这次剧场中看到的就比较有限、印象也比较薄弱。其他如三个演员玩眼神、指间传递讯息的「游戏」，以及每个人依序使出把戏让其他人模仿的动作与表情，也没有特别新鲜而有趣的光芒。因为零散（就放置在这出戏的位置而言）与重复（就导演与演员一路合作的历史来看），将魏瑛娟及其演员与设计者向来能在剧场中攫获观众目光的特殊魅力打了折扣。

异化美学．雅痞风格

魏瑛娟领军的「莎士比亚的妹妹们的剧团」在剧场中的魅力，大致来自两个部分：以音乐、视觉夺人耳目，以及资本主义下的城市雅痞风格。前者恰是台湾剧场界比较欠缺的美学经验，看过日本、法国等地剧场作品的观众，一定会深受其张扬却精致或是低调却强烈的剧场音乐、舞台美术与角色造型的演出所震撼。魏瑛娟惯于以异化的方式呈现这几个部分的美学，将已然跨进黑盒的观众彻底隔离于现实生活之外，进入她所营造的世界。这个世界的人物打扮出异于你我平常所梳理的造型、将平常惯用的工具另做他用、操弄著异于平常人所说的言语与声音、比划著经过设计却意义暧昧的动作……，但是它们的内在脉络与外显风格是谨愼统一的，故而形成一种美学。日常用品与语言动作经由异化入戏而有了诗意，异化的语言动作放置在写实的情境中也成就了诗，导演操作这两项技巧以吸引我们注意、入戏或儆醒。

导演历来所使用的剧场元素，如一把西班牙式的单人椅、一组义大利风格的不锈钢马桶刷、新锐设计师蒋文慈的不对称剪裁衣裙、华丽的电子乐器合成古典音乐、演员仿时装秀模特儿的酷眼神与站姿、演员乾净而富谐拟意味的动作和声音语言……，在在透露出城市雅痞的消费美学与装饰姿态，戏中人物或哀戚垂泪或痛苦扭曲脸庞，或轻盈媚笑或纵情狂叫，都是经过设计酝酿的「身体演出」，好像总与情感、灵魂隔层什么，像极了雅痞不动真情地穿梭在城市中的模样。

装饰与反讽

而这次演出，剧场中挂著一幅合成卡尔维诺耳际别著一朵红花的大海报，叫这么一位虽然终究退出共产党但仍以社会主义思想深刻关怀人类（见其作品《马可瓦多》）的作家，看著这场以他著作为名的演出，他可能也会觉得自己在其间的「装饰」意味浓一些。此外，则让笔者产生一层反讽（irony）的联想。

以前，笔者肯定不会觉得如上的两相映照有什么嘲讽意味的，因为魏瑛娟过去纵然标举自己的美学品味与姿态，仍能表达出她对人物、社会的观感与情感，作品中的冷静反省与抒情关怀让人难忘。但是时至今日，在剧场中要表达的东西还不成系统、动作与构图陷入重复的模式，徒然留下姿态与眼神，显得有些荒凉。

微言有时尽，大义何处寻？

就算略去人文主义的命题专注于身体语汇的开发，导演向有的慧黠精准也迭生变数，例如演员一直不说话不发声时，动作的表演都还算流畅宜人，到了有一场必须出声、似乎在模仿鸟鸣的段落，演员的声音矫揉装小，听了很觉尴尬。另一段演员跑去和现场演奏的佐藤香声互动，后来又回到剧场中央排成一列各表演一段，有人演得比较精采，有人表演得很冷（冷场），尴尴尬尬地一时收不了尾，直至音乐响起转到下一段芭蕾动作的练习，才终于「回暖」。

导演运用了一些手法来打破、建立我们的幻觉，如演出前观众已然进场，工作会议还在角落进行、演员在台上暖身、工作人员踩梯子在调灯，以及中场演员状似尿急跑去厕所，后来又甩著湿答答的手重新归队演出。这些小小的设计其实没有起什么作用，观众还是只用眼睛参与，没有因为这些中断（break）而与「台上」的演员、灯光、导演发生亲暱感，继而去发展与其他观戏经验不同的举措。或许，导演因为小说家将他的创作理论大量且客观地呈现在我们面前，启发了她这些幕后环节「现身」的设计构想？

很遗憾地，这次导演藉著作品所呈现的一切，笔者可能无法「记得」太久。或许这个时代只要求一个片段、一种气味、一个眼神，甚至是一件衣服留下强烈印象，但是用剧场书写备忘录，毕竟要能深深嵌入人心、摇撼魂体啊！魏瑛娟过去的作品曾经像一则寓言、一篇连缀的诗，甚至是一个段落自足意象饱满的MTV影片，借由这些累积才让大家见识到了她的剧场才华。但是至今看到导演太过相信视觉效果与画面印象带来的价値，反而期待她能再挖掘身体语汇的丰富叙事能力，而不是愈来愈内缩的「纯粹澄净」。

 

文字｜蔡依云 国立艺术学院戏剧研究所硕士