《挽歌》的故事是一场典型的「仪式过程」：由一场危机（吉米的死亡）开启，导致了隐忍的冲突（参加葬礼的四名死党彼此之间的微妙心理关系），在透过强调共享的仪式化手段之后（喝酒、唱歌、形式化的语言与行动等等），关系（有意义或无意义的）继续维持，秩序（合理的或不合理的）得以重建。
聚狂现代剧场《疯狂挽歌》
4月7、8日
台北国父纪念馆
舞台上矗立著的四支梯架，四个著一式黑西装的年轻人自梯架上缓缓爬下，在一位死党同伴的葬礼之后，他们以自己特有的语言与行为模式，在插科打诨与暴怒冲突之间，悼祭这位好友，并完成一场集体的告解仪式……。
以「仪式」的观点来解析英国聚狂现代剧场（Frantic Assembly）所展演的《疯狂挽歌》Hymns（以下简称《挽歌》），或许可以突显若干耐人寻味之处。首先，《挽歌》的故事是一场典型的「仪式过程」（ritual process，系人类学家Victor Turner的理论）：由一场危机（吉米的死亡）开启，导致了隐忍的冲突（参加葬礼的四名死党彼此之间的微妙心理关系），在透过强调共享的仪式化手段之后（喝酒、唱歌、形式化的语言与行动等等），关系（有意义或无意义的）继续维持，秩序（合理的或不合理的）得以重建。
融合语言与肢体表演的诗剧
其次，整个《挽歌》综摄了象征、音乐与肢体表演，大凡人类各种仪式性活动，鲜少有不具备这三项元素者，而解析这些元素的意涵与功能，往往成为了解仪式的常见途径。肢体剧场（physical theatre），正是对剧场中自人类老祖宗遗留下来的仪式性元素加以重整的一种形式，如果简单地将肢体剧场诠释为在语言符号之外、「强调」运用身体以传达讯息的重要媒介，《挽歌》的确在某种程度上较传统剧场推进了身体的展演，虽然对风闻DV8出身的编导而来的观众而言，可能稍会觉得失望；即便可以在肢体动作中找到DV8的风格，或许因为背景与训练差异，表演者的动作质地十分不同。甚至，对照于肆无忌惮、肉欲横陈的语言叙述，肢体的呈现显得保守却又略带矫饰的唯美风格。然而不像台湾本地的肢体剧场，演员有时给人强烈的「演动作」的印象，《挽歌》编导Steel的编舞手法颇为纯熟，几段纯动作的呈现还算流畅，而且动作本身的主体趣味都得以发挥，可以独立成小品来欣赏。
在不分幕不换景的情况下，整场演出的流畅，音乐扮演了十分关键的结构性功能：音乐支撑了表演情绪起伏的结构，但这并不是《挽歌》中的音乐具有最独特的重要性，因为事实上清晰的文本也已经交代了来龙去脉。音乐媒合了表演中语言表意与非语言表意的介面，也就是，音乐虽然不具语言表征功能，但却是一种有声的表演形式。它为不同形式与密度的身体表现（此处，说话也可以看成是一种经由动作达成某种效果的行为）提供转折的接点，而不落痕迹。音乐在演出中的重要性，可以从编导对音乐编辑的著力看出。此外，音乐的象征凝炼性与情绪感官功能，强化了表演的诗意，在不强求文本与动作之间的线性叙述关系是否融合得天衣无缝的情况下，《挽歌》事实上可以看成是一场融合语言与肢体表演的诗剧，一首对抗死亡与恐惧的行动叙事诗。
値得一提的是舞台装置──梯架的运用。梯架延伸了表演的空间，使其产生一种高度的立体感。可供表演者攀爬的梯架，不但赋予四人肢体活动较多的变化向度，也暗喻四人心态上的无法沉著与不愿面对地面上的现实（包括形式化的哀悼与繁文缛节的葬礼）。梯架也可能以一种空间的抽离象征个人内心最深沉、不为人知的状态：当吉米在世的最后情景被室友里昂揭露，「他在楼上，我在楼下」，梯架的视觉效能提供了一个隐喻转换的连结，也为喃喃自语般的倒叙，在空间上形成一个具体化的框架。
语言的文化情境已被架空
不过，终究对「聚狂」而言，文本仍是重心。要在短时间内呈现一个具有结构的文本，肢体表演大多点到为止。値得玩味的是，肢体动作的出现，究竟是为突显一群血气方刚的青年人语言陈述的肤浅与贫乏所采取的对照手法？抑或是一种导向情感升华的必然手段？还是只是语言的辅助表达工具？编导者的意图并不明显，也由于这种意图的模糊，无法精确地评估《挽歌》作为一个肢体剧场演出的贡献究竟何在。此外，愈接近剧的结尾，语言的重要性因为必须导向戏剧的高潮──众人逼问里昂以还原吉米上吊自戕的情景，以及和吉米之间存有暧昧情愫并曾出走他鄕的史考特背后可能的原因──而主宰了整个舞台。技术上而言，对大部分无法掌握迅速的英语对白的观众，光是注意舞台两侧飞快更迭的中文字幕以了解事情的来龙去脉，便已几乎无暇他顾，若要同时领略细致而精巧的肢体运用设计，其实并不容易。而当坚不吐实的里昂，终于吐露事实发泄心中的怨怼之后，伙伴们很快地重回蛮不在乎的嬉闹，草草结束一场告解仪式，留下情绪尚未完全收复的观众，在结构上产生一种极度不平衡的布局。
还是必须回到文本上面。对白中出现大量的性双关语、热门广告用词的拼贴，与对人尽皆知之公众人物的嘲讽（例如对前任美国总统柯林顿诽闻案的露骨讥刺、引用家喻户晓的人物如圣诞老公公、迪士尼卡通人物等作为性玩笑的主角），在在夸示了剧中新世代（以西方年轻男性为代表）极端的物质主义倾向及其所导致的虚浮。媒体的全球化，使得这些语言现象所代表的意涵得以跨海找到共鸣。然而，尽管主办单位贴心地为观众翻译对白并投影于舞台两侧的字幕机上，短时间内倾泻而出高密度的性双关语言，叫人好比品尝一锅超辣的麻辣火锅，只觉其辣而难辨其味。观众席中间歇性地爆出笑声（不必回头看也知道来自外国观众），对照于大部分专注于飞快变换的字幕而来不及或不知如何反应的本地人，使后者显得更加扞格。语言的文化隔阂并不单靠字词的翻译加以解决，因为当主办单位将戴安娜王妃（英人暱称为Lady Di，在剧中与美国的约翰．甘迺迪总统地位等同）误翻为狄夫人、A14号公路误表为A16 （以驾车在互相交叉的A14与B14系统公路比喻女性求爱的任意性与方便性就像按图索骥驾车的习惯一样）时，语言的文化情境已经被架空。如何降低语言情境架构的宰制，在跨文化展演时找到更能传达真义的表现方式，或许会是肢体剧场未来的思考方向与发展潜力？
行云流水的默契
整体而言，《挽歌》的表演是十分英国的，莎士比亚的子孙们，用的虽是创新的手法，但是他们演出中所透露的传统英国剧场特色仍然十分强烈：凝炼的语言与精准的表演，四名演员之间维持高度默契，彼此的对话与肢体互动如同行云流水。由于宣传单上强调「实验、创新」而抱著些许不安进入剧场的人，或许终会因为这些年轻演员所散发出的吸引力而安定下来。不论形式如何前卫，手法多么创新，剧场最终的目的，仍是必须像一块磁石般，吸引观众的目光直到剧终。以此标准来衡量《挽歌》，一场仪式应可算大功告成、圆满落幕。
文字｜赵绮芳 英国瑟瑞大学舞蹈人类学博士候选人
