费森斯坦清楚地认知到，剧场的生命就在舞台上，在正式的幕启至幕落的那段时间里，每一次的演出都是独一无二的剧场生命，不会被重复，所有的准备就是为了追求那相当短暂、独一无二的完美，这就是所有「剧场人」的宿命。
音乐若不是由演出的过程中成长，就与剧场没有关系。演出若不能精确且具艺术性地与音乐呼应，最好别用音乐。
──费森斯坦，摘自〈开始〉，（东）柏林喜歌剧院揭幕演出节目单文章，一九四七年十二月二十三日。
一九八九年夏天，原东欧共党国家一个接一个解体，东德亦是其中之一。一九九〇年，东西德正式统一，在沈浸于统一的兴奋中，德国人民投票决定将柏林作为统一后的德国首都（注1）。在二十世纪的最后十年里，柏林市区一方面大兴土木，准备再度成为首都后的种种事宜，另一方面，在两德时代，双方的文化竞争保留了良好的文化建设基础，统一后的柏林立即吸引了各式艺术文化人士的目光，摆出了再度成为文化之都的架势。在诸多令人羡慕的条件中，拥有三个世界一流的歌剧院，每年超过千场的歌剧演出，涵括古今剧目，今日无一城市能望其项背。三个歌剧院中，位于菩提大道的国家剧院（Staatsoper）与原西柏林唯一的歌剧院德意志剧院（Deutsche Oper Berlin）均以拥有著名指挥（注2）闻名，唯有距国家剧院不远的喜歌剧院（Komische Oper）系以制作闻名（注3）。一九九七年，喜歌剧院庆祝重新开幕五十周年，中心人物是费森斯坦（Walter Felsenstein，1901—1975）；二〇〇〇年，喜歌剧院纪念费森斯坦逝世廿五周年；二〇〇一年，喜歌剧院纪念费森斯坦一百岁生日。短短数年里，喜歌剧院只要有庆祝或纪念活动，费森斯坦都是中心，这一位光环似乎永不褪去的人物究竟是何方神圣？
歌剧导演之父
费森斯坦出生于维也纳，二十二岁开始投身舞台演出，先后在德、奥之大小剧院从事话剧和歌剧的演出、导演、制作等工作，并逐渐以执导歌剧为个人事业的中心，可称是标准的「剧场人」。一九四〇年前后，他的执导风格开始有明显的转变，将歌剧「演出」的重心由传统之歌者中心走向，透过他自己对作品的诠释理念来呈现戏剧的合理性，以彰显有真实感的音乐剧场诉求。二次大战结束后，柏林一分为二，位于苏联占领区的东柏林拟重建「喜歌剧院」，以作为「人民剧院」的样板，正与费森斯坦的个人立场相符，双方一拍即合。一九四七年，重建完成的喜歌剧院揭幕，费森斯坦出任总监，以此为基地，将其个人之音乐剧场（Musiktheater）（注4）理念，付诸实现。随著其导演制作的成功，费森斯坦享有国际声誉的同时，也打响了喜歌剧院的名号，在艺术成就之外，喜歌剧院亦成为东德共产制度中「艺术为人民服务」的最佳代言人。在导演与主持喜歌剧院的同时，费森斯坦在培育后进方面亦不遗余力，例如去年年底过世的原德意志剧院总监弗利德里希（Gotz Friedrich）、前德勒斯登（Dresden）森柏歌剧院（Semper Oper）驻院导演黑尔兹（Joachim Herz）均为其第一代门生。「歌剧导演」的观念与成形虽非完全始自费森斯坦（注5），但他经常被尊为「歌剧导演之父」，实有许多原因。
除了执导歌剧外，费森斯坦亦勤于写作与演讲，以不同角度和方式阐述其音乐剧场与歌剧导演理念。本文文前所引之句子即出自其为喜歌剧院重新揭幕时所写之文章〈开始〉“Zum Beginn”，这一句话清楚传达了费森斯坦本人对于「剧场」（Theater）与「音乐剧场」（Musiktheater）的理念：剧场就是剧场，不应在其下严格划分话剧、歌剧、轻歌剧等等。剧场中，演出与音乐之关系应是彼此互相扶持，在音乐剧场中亦然。于其中，戏剧演出要能彰显音乐内涵，音乐内涵则应透过戏剧演出，突显其戏剧性。换言之，在音乐剧场中，音乐与演出之关系密不可分，而歌剧导演的职责即是在每一个制作中，建立音乐与演出的这种剧场关系。
在〈开始〉一文中，费森斯坦亦指出，「喜歌剧院」之名称虽源自法文“opera comique”，但德文该词之意涵已远超过法文原字之指涉内容。接掌喜歌剧院之时，费森斯坦希冀能建立一套剧目（repertoire），其中包含「有艺术价値和民间风味之过去、现在与未来的国际级欢乐音乐剧场作品」。事实上，五十多年来，喜歌剧院的标准剧码中固以这一类作品取胜，却也有许多难以归入这一类作品的制作，例如《卡门》，而这些「非欢乐」之歌剧制作中，亦不乏甚获好评者。
舞台是剧场的生命
长年以喜歌剧院为理念实验场所，费森斯坦建立了其团队工作的模式。他有著固定合作的布景、灯光、服装、造型设计师，每一个制作均经过相关人员多次的沟通、讨论、沙盘推演到搬上舞台实际操作、就地修改的过程。除此之外，费森斯坦更花许多时间与歌者沟通，要求他们在练唱时，即应思考音乐的戏剧性以及如何在舞台上同时展现音乐与戏剧。他自己更投注心力阅读总谱、收集并阅读与作品相关之学术资讯、与乐团指挥沟通诠释理念。这样一个过程，由确定演出之作品到实际进行制作至首演之间，至少有一年的时间，费森斯坦依旧觉得不够。事实上，他花在酝酿、思考一部作品的时间更长，这段时间经常难以确实估计。投注如此大量的心力与时间，只因为费森斯坦清楚地认知到，剧场的生命就在舞台上，在正式的幕启至幕落的那段时间里，每一次的演出都是独一无二的剧场生命，不会被重复，所有的准备就是为了追求那相当短暂、独一无二的完美。这是所有「剧场人」的宿命，也是剧场之所以吸引人、并有其难以被取代之价値所在。
虽然在喜歌剧院经营近四十年，费森斯坦依旧保有自己的奥地利国籍，这一位来自自由世界，成名于共产世界的歌剧导演，是否「衣带渐宽终不悔」？由一封他写给另一位同行，当时任慕尼黑国家剧院总监、亦是歌剧导演瑞内（Gunther Rennert，1911—1978）的信，或可一窥端倪。信中，费森斯坦表示羡慕瑞内，因为他可以自己决定何时卸下总监一职，不像费森斯坦想退休，试了三年都没成功。信写于一九七五年一月二十二日；同年八月下旬，费森斯坦因病再度尝试辞去喜歌剧院总监一职；十月八日，费森斯坦去世。四分之一个世纪后，喜歌剧院依旧怀念他，对他有著无限的感恩，因为，没有他当年奠下的良好基础与传统，让喜歌剧院有其独特的「音乐剧场」成就，在统一后，柏林市财政困难之际，喜歌剧院只怕难逃关门歇业的噩运。（注6）
参考资料：
Walter Felsenstein, Gotz Friedrich, Joachim Herz, Musiktheater. Beitrage zur Methodik und zu Inszenierungs-Konzeptionen, Leipzig（Reclam）1970.
Walter Felsenstein, Joachim Herz. Musiktheater. Beitrage zur Methodik und zu Inszenierungskonzeptionen, Leipzig（Reclam）1976.
Ilse Koban, Walter Felsenstein. Die Pflicht, die Wahrheit zu finden. Briefe und Schriften eines Theatermannes, Frankfurt（Suhrkamp）1997.
注：
1.两德时代，东德的首都为东柏林，西德的首都则是莱茵河畔的波昂（Bonn）。严格而言，德国之统一系东德要与西德统一，西德不得、也没有不受的理由。因之，才会有重新讨论首都地点所在的问题。新都所在地虽早已决定，却直至一九九九年，德国联邦政府始正式迁至柏林。
2.国家剧院总监兼首席指挥为犹太裔阿根廷籍的巴伦波因（Daniel Barenboim），德意志剧院之音乐总监为生于柏林、长于柏林的德籍后起之秀提勒曼（Christian Thielemann）。
3.没有明星级的指挥应亦是国人对喜歌剧院相当陌生的主因。请参考笔者于联合新闻网古典音乐电子报「音乐文谈」（http://www.udnpaper.com.tw）发表之九十年二月至三月间的相关文章。
4.有关「音乐剧场」之不同面向，请参考笔者「音乐文谈」，〈评谭盾的《门》二之―：二十世纪「音乐剧场」简介〉，二〇〇一年一月七日。
5.请参考拙著，〈华格纳的《尼贝龙根的指环》—音乐与戏剧的结合〉，《艺术评论》Arts Review（国立艺术学院学报），第四期（一九九二年十月），153-178；特别是162之后。亦请参考拙著，〈由歌剧导演彭内尔的作品看廿世纪歌剧的文化境界〉，《音乐月刊》一三一期（民国八十二年八月）158-163；―三二期（民国八十二年九月），148-153。
6.同注3。
文字｜罗基敏 辅仁大学比较文学研究所／音乐研究所教授
