对于身居台湾这块土地之外的人而言，他们总能琢磨出台湾文化与艺术创作的特点，进而拼贴出属于他们自己的创作风貌；可是，身处台湾的创作者，似乎像困在钱锺书描绘的《围城》里，看不见大格局，也走不出困境，总有喃喃未尽的焦虑。
从历史文明的汇流来看，僧人、商人、旅人、文人应该是最具脚程意志的四大类探险家；文人为行路博览，旅人为冒险拓荒，商人为经贸交易，而僧人则是为了宗教信仰。兼顾「入世」与「出世」的特质，表演艺术工作者不仅怀著文人的抱负、旅人的壮志，其实也像商人一样，求见世面，更是效法僧人的信念，从世界各地来到台湾，传布剧场福音。
感染本地的气质与内涵
「河床剧团」编导郭文泰（Craig Quintero）自一九九二年第一次到台北学习京剧之后，便认定台湾是他第二个家鄕；他承认当初因受大陆民族主义观念的影响，对于当年奖助机构提供的台湾就学机会，其实有点排斥。虽然身为美国麻州Worcester州立大学助理戏剧教授，郭文泰鲜少以美国的戏剧发展观点，对比或衡量台湾的表演创作与观察；反而台湾近年来对身分认同的挣扎，以及艺术界针对「台湾人」所产生不同形式的创作诠释，让他对台湾这块土地感到乐观与惊喜。
他以自组的「河床剧团」，结合叶素伶、周曼农等人为班底，连续在台北发表作品如《锅巴》、《开红山》、《稀饭》与《水曰》等，在创作互动之间，逐步观察台湾小剧场界的表演与生态。从这一系列的作品名称，可见郭文泰对台湾文化符号的好奇与体认。或许是从九二年起他对优剧场、临界点等小剧场的研究「发酵」之故，郭文泰不仅亲身参与小剧场演员所热中的白沙屯妈袓进香行脚，并连续与当代各小剧场团体如「极体剧团」吴文翠、「金枝演社」、「一九六八」动剧团和临界点等团员们合作，使得今天的郭文泰，看起来格外有种剧场僧侣的气质。
我们暂且不论郭文泰这些所谓的台湾「小剧场」研究，与西方人一向钟情的「东方主义」迷思有无关联；事实上，郭文泰这几年与日本、美国和台湾各地年轻创作者合作，例如二〇〇一年五月底在美国波士顿举办的台湾小剧场艺术节等，多少实践了全球化创作的初步规模。然而有趣的是，正和郭文泰予人的印象一样，即使他有著美国人的形貌，我们却从他的言行举止，甚至创作哲学，感觉到一种出自台湾民间的气质与内涵。究竟在全球化的创作潮流下，创作者是否需要考量身分认同的问题？而这是否成为创作能量的源头呢？
已经在台湾落地生根十年的河洛歌子戏剧团导演张健，因为认识远赴大陆习舞的台湾妻子，进而成了台湾宜兰人的女婿。出身舞蹈专业，又以传统戏曲编导为专职，张健对台湾的认同，和他对歌仔戏创作的热诚相仿；他直率地表示，连他这个在台湾定居不到十年的人，都会替台湾歌仔戏等传统戏曲长期受到政府忽视的情形，大抱不平，他恳切地期待政府能著手改善台湾戏剧、戏曲表演的创作环境。
重视原创与传承
张健认为，台湾戏曲演员爱戏，却没有生活的保障；经常他处理演员通告所花的时间，要比作案头工作（研究剧本）还要来得多，多少影响了演出排练。其次传统戏曲编剧人才严重短缺，所获得的回馈都不如编写一集八点档电视连续剧；这与台语文教育有密切的关连，一般编剧还是习惯国语（北京话）的思维模式。再者是剧本甄选管道的缺乏，除非有特殊的人情托交，一般人的创作剧本，还是很难送到特定剧团的手上。张健表示，除了靠「量」来累积，多多举办鼓励戏剧演出的奖项和比赛，才能带动一个剧种的流行与兴盛。
从张健大声疾呼官方培育歌仔戏编剧人才的例子来看，我们看到台语文教育缺乏，对台湾传统艺术的斲伤。此外，他也不讳言地指出，京剧在大陆从来就叫「京剧」，不像台湾过去的官方与民间，总习惯以「国剧」称呼这样的传统戏曲；张健的感叹，显见他对歌仔戏深刻的感情。在大部分人一窝蜂地响应大陆热与华人市场，比较台湾市场的狭小与不足时，张健却对台湾的创作者与生态环境，有更多的纠结和不舍。即使河洛常以大陆新编剧目改编演出，成为河洛与海外合作的惯用模式，但张健却坚持台湾原创剧本的重要，以强调「传承」为本的创作原则。
目睹「语焉不详」、「对号入座」等怪现状
前北京中央戏剧学院戏剧系主任、大陆国家一级导演林荫宇，与台湾戏剧界之前便颇有渊源，前年并曾应台湾大学戏剧系之邀客座一年。林荫宇从现代戏剧教育的 观点来看，台湾剧场的优点在于不论形形色色的现代──或是后现代──观念和符码，应有尽有；艺术创作者亦步亦趋地挪移或套用各种符码，超越模仿，尝试了各类新鲜的实验，而她最关注的表演类型，便是小剧场演出。例如创作社《无可奉告》对语言生态现象的讽谕，以及一九六八动剧团《此屋不堪使用──威利的独脚戏》对剧场游戏实验的挑战。台北艺术推广协会策划制作的《非爱情故事》，与台北越界舞团根据诗歌改编而成的《蛇的三种练习》，使得林荫宇发现结合舞蹈、音乐及各类跨领域艺术的创作，在台北已蔚为气候；音乐与舞蹈工作者对传统音乐、舞蹈逻辑的突破，对戏剧工作者来说，无非也是一项冲击和激励。
然而，尽管在台北观赏的演出中，充满了角色转换、性别倒错、去语言、肢体动作化、多焦点空间分隔、多时空共用场景、幻灯投影、电脑动画和装置艺术等等，林荫宇就其专业认为，这些外在形式在其所谓导演术语里，都被统称为「舞台手段（编按）」，或是「舞台语言」，可惜这些「语言」往往变成语焉不详。林荫宇曾经逮著一个机会，询问在戏里表演类似跑圆场动作的小剧场演员的表演动机，得到的答案几乎都是：「好玩！」近百年来的西方戏剧，从现代主义到后现代主义，一直在解构和顚覆传统戏剧的观念、技法、语汇和观演关系，相对于台湾现代剧场舞台上充斥的「喃喃自语」，台湾剧场工作者若要投入全球化创作之列，或许该好好思考自己创作的每个动机、形式与目的。
创作过程从不考虑观众因素的郭文泰，则相当享受台湾小剧场表演空间的狭小和亲密性。郭文泰表示，他总是放任创作伙伴和自己想像的画面接二连三地衍生，诚实地让画面的元素自然呈现它的意义与逻辑；因此即使身为导演，郭文泰也从不专断干涉画面的呈现，或是单方面地诠释作品。事实上，郭文泰相当反对台湾观众习惯对作品「对号入座」的解说方式；也许是基于宣传之便，本地媒体总倾向凸显导演的权威、风格与角色，这对许多参与「河床剧团」演员和幕后人员来说，「有一点点不太公平。」媒体的论述与偏好，是否影响了观众与作品的焦点？台湾表演艺术团体与媒体之间特殊的互动关系，造成部分国外创作人士不适应台湾的演出宣传手法，而「导演论或作者论」的创作诠释，或许使得创作交流显得狭隘，甚至创作概念的模拟，在全球化与跨领域的专业对照下，也会使作品显得单薄。
全球化格局里的创作位置
林荫宇特别指出港台的小剧场演出，偏好让一群人在台上以不定的方向走（跑）动；虽然舞蹈剧场也有类似的处理，但舞者的走与跑，都有一定的韵律、节奏和美感，所谓的小剧场演员肢体，却缺乏舞蹈素质的训练，反而「剥夺」了画面呈现的意义。离鄕背井十二年的导演蒋维国（近期获聘为香港演艺学院院长），旅居英、美各六年，他自认为对大陆的表演艺术环境已经相当陌生，而认为他自己的家「是在英国」。他直言台湾舞蹈界的发展，似乎是走在戏剧的前面；虽然台湾戏剧界比大陆更有传承中华文化的意识，而对西方思潮的接受度又较为敏感开放。不过，最大的问题除了创作实验未臻成熟，语言表达的技巧薄弱，连清楚达意的标准都略嫌不足。或许是因为台湾戏剧史上，缺乏发达成熟的写实主义阶段，以致后来的反叛与顚覆，都稍嫌无力，基础点不如西方的戏剧发展来得厚实。
不论是客观的观察，或是主观地认同位于台湾的创作主体，我们一旦从全球化的脉络来比较台湾的表演艺术创作，总有一种「里外不是人」的尴尬，甚至在全球化的格局里，找不到足以「安身立命」的创作位置。对于身居台湾这块土地之外的人而言，他们总能琢磨出台湾文化与艺术创作的特点，进而拼贴出属于他们自己的创作风貌；可是，身处台湾的创作者，似乎像困在钱锺书描绘的《围城》里，看不见大格局，也走不出困境，总有喃喃未尽的焦虑。全球化创作潮流究竟会冲开了锁国岛屿的大门？还是让《围城》的关口变得更紧呢？
编按：即指舞台呈现方式。
（本刊编辑 傅裕惠）
