跨界装置艺术家张忘，从美术、创作者，同时也是观众等多重角度，来看《行草》的多媒体运用。
魏晋南北朝时期，楷、行、草书等，是从汉代流行的小篆、隶书中演化而生。所以，其实这几种字体的形成几乎是在同一个时代，并不是一般我们所误以为的「从工整到写意」。甚至到现在，书法也都还在发展。
书法也不是非得要写成像什么样子才叫正确，书法也有主流非主流之分。比方说王羲之一路下来是属于所谓的主流、中道，许多人是循著前辈的脚步走。像文征明写的一百个「之」字可能都长得一模一样，了无新意。反而有些人根本不在意形式，像金农、郑板桥，写起来字来龙飞凤舞、自创一格；像画家李可染就很懂得书法的意境。整个看下来，书法家重结构、形式的很多，懂得笔墨的趣味的人不多。
飞白──书法的抽象性质与内涵
讲到草书，就会想到几位大师王羲之、王献之、怀素，这些人也都跟他们的字一样，是很率性的。像这次《行草》用了蛮多怀素的字，怀素即便是位和尙，也不是循规蹈矩的和尙，而是一位寻求灵性、感性的性情中人。其实《行草》整个作品看起来蛮顺畅的，视觉看起来也蛮完整的。舞蹈，特别是吴义芳那一段，可以从他身上看得到「行草」两个字，那一段舞所取的书法也很不错。
谈论行草一定会见到一个名词叫做「飞白」，就是一张白纸上有一些线条是自由跳跃的，它的出现根本就不按牌理出牌。从飞白可以看到书法的抽象性质，可是它同时也代表一个书法家的素养、情感、意境，我觉得吴义芳那一段就是飞 白。所有舞者里面他跳得最好，有可能是他年纪够，他体会到的中国跟一般舞者不同。看他跳那段舞，我很感动，从他身上我看到他个人或这个作品的精神，这几年林怀民寻找属于东方的舞蹈脉络，在吴义芳身上看到结果。
从书法寻找生命的、东方的形式，就创作上来说，是完全可以成立的，就像比方说把一些古代埃及文化中的符号用现代的语汇重新诠释、或像杰生．帕诺克（Jackson Pollock）以刷子泼洒线条于画面。印象派后期一直很迷东方传统艺术一直到现代，他们把东西方的元素重新组合再创作，梵谷用西洋画笔在他的画作里摹仿东方文字的笔迹、高更用原始部落的图腾做画。因此无所谓书法、也无所谓东、西方，也不会因为这些艺术家不了解对方的文化而损及其作品的艺术价値。
但是当创作者借用的符号太大，很容易让创作者看不到自己。林怀民用了太极、用了书法，这些都是东方很浩瀚的领 域，当这些传统的东西未经沉殿并转化成自己的语言就呈现在观众面前时，就好像「借别人的衣服穿」一样。在观众里头也一定有很多懂书法、懂太极拳的人，太过直接使用这些传统元素，恐怕观者只看到了那个符号而未能真正感受到创作者真正的精神及内涵。
舞台的过度包装
林克华处理画面的能力相当不错，整个舞台感觉很乾净，这么短的时间能处理到这样，是很难得的。与舞蹈的关系也处理得不错，特别有一段（上半场的最后一段），拓碑的黑底白字投影在舞者身上，虽不是说多有创意，但做得蛮有感觉，让我想起日本舞踏家武藤静香演出的《酷爱虫的公主》的影像，那些虫就在表演者身上爬来爬去。而且技术完成度也很好，见好就收。
只是很可惜，虽说是「行草」，在视觉上却未见到如行云流水般的流畅与动感。舞蹈本身有企图去抓行草本身的快感、趣味、力量，但舞台没有做到，反而看不到行草而只看到书法。原本舞蹈创作上已撷取了大量的书法、太极等未经转化的符号，而设计者生硬使用书法的形式、并重复量化之后，使得在前段经营的经典画面与气势失去光采。
另一方面，文字的趣味也被舞台分割了。书法本质不是纯粹的线条不是只有形式而已，有它的情感和文字内涵。可是像这次《行草》，纯粹是从传统的书法来作，电脑处理之后虽然显得很乾净，作品放到这么大，却看不到浓淡的墨色层次，笔与墨之间的接触面不见了，徒留下线条，只取其形式没有真正在行草的精神上去著墨。
深厚的、传统的文化形式本身，如此宏大，面对书法，你必须是个「融入者」而不是一个「掌控者」。《行草》整个作品给人的感觉相当「控制」。书法家绝对不是被字牵著鼻子走，像孔丘的「丘」字少一点、苏东坡写的有些字刻意放大或「笔误」（多一笔或少一笔），这是为什么呢？因为字写到那里，他就顺著当时的情绪走，「顺著」就是谦卑。
行草，特别是草书，与禅是脱不了关系的。以目前的环境来讲，作品是需要有舞台来衬托的。或许《行草》的舞台可以适度地放弃书法的画面，取而代之的可能是抽象或具象的元素，而所谓的具象可能也不过就是枯木、奇石。枯枝的线条、奇石的造型，或甚至一朵云、流水的线条，其本身已经具有的禅味，就足以强调行草的精神。
（本刊编辑 陈品秀 采访整理）
