这些年来，新加坡跨界艺术在国际上日益受到注意，从跨语、跨文化到跨形式，在创作与交流方面均有长足的发展。好处是培养了一群对跨文化见惯不怪、有一定艺术要求的的观众；但是，我们更关注的是，这股创作潮流如何对抗新加坡国内的功利主义思想，在本地评论长期缺席的情况下，对于跨界艺术的经验与实践，能否逐渐建立各种批评系统，让后人参考与继承。
近年来，标榜「跨界」交流与创作的艺术活动，在新加坡的艺坛上越来越多而平常。「跨文化」、「跨源流」、「跨国合作」、「跨媒介」等名目越来越常见於戏剧界、舞蹈界、音乐界里出现，「跨界」一度成了新加坡艺术界的一种流行名词。而跨国与跨文化的创作模式，更是其中引起广泛注目的焦点。
回溯亚洲的战争记忆
在一九九七、九八年的跨文化作品《李尔》和《苔丝德蒙娜》 Desdemona之后，导演王景生继续游走于不同国界，在不同文化的接缝间创作。不过，他不再改编莎翁剧本，而更多选用当代亚洲人的故事，尤其是传统艺术家的当代经验。近期的制作有豪华如歌剧《牛郎织女》Silver River、有小规模如《连续：杀人场之外》The Continuum：Beyond the Killing Fields，也有分别在战壕和剧院演出的《灵戏》。
剧作家郭宝昆从二次大战事迹取得灵感而创作的《灵戏》，前后由台湾、新加坡的导演处理成三种不同的版本。赖声川（九八年）以超越的观点诠释剧中人物摆脱不掉的命运，同年的郭宝昆版，刻划了民族的集体意识如何被操控以至残人与自残。王景生则以他擅用的拼贴手法，舖陈出残暴与娱乐、游戏与真实平行又交错的结构，以及操控者与被操控者之间复杂而暧昧的关系。
王景生请来六位创作领域与气质相异、但都同样没有经历过二次大战的一群日本装置艺术家、科技音乐组合、声音装置艺术家和表演者兼性工作者，大家在讨论后，各自完成其中一部分创作，再到新加坡合成，王景生自己的角色则接近策展者。演出时，新加坡演员饰演的战争幽灵，与日本艺术家带有传统文化印记的的当代表演，在舞台上或并列或交错，产生新、日不同领域艺术家相互说话、又同时活在一个迷离境界的效果，演出时空包括战场、不可名状的幽灵世界、庆典、全体观众受邀参加的性酒吧、澡堂。其中，日本科技音乐组合「碾磨人」（Grinderman）以大和民族特有的、整齐精准的舞蹈动作，以切割铁片的电动刀摩擦挂在彼此背上、手臂上、腿上的铁板，喷射出大量耀眼的火星，危险感与快感并存的效果，在喧嚣刺激中给人强力震撼。
多面拓展跨文化剧场的形式
结合纪录片放映与现场演出的多媒体作品《连续：杀人场之外》，王景生自称是一个 「不是关于美学，只出于人类讲故事的简单需要」的作品。源起于二〇〇〇年，王景生到柬埔寨去为跨文化的「飞行杂技计划」（编按）找传统艺人时，结识七十岁的传统宫廷舞台演员恩苔（Em Thay）。当年，红吉蔑政权屠杀了百分之九十的宫廷艺人，恩苔是少数幸存者。《连》便以当事人现身说法的方式，讲述三位原柬埔寨人传统艺术家在极权统治下的惨痛遭遇，同时突出传统技艺历经浩劫后坚韧的承传，演出与创作者还包括日本声音艺术家和新加坡演员。《连》是美国纽黑文「国际艺术与理念节」的节目之一，也将到澳洲、丹麦、德国和柬埔寨演出。
今年王景生将会把「飞行杂技计划」的模式带到柏林去，为「世界艺术之屋」主持新设立的In Transit艺术节，王景生本人将是此艺术节的首五届艺术总监和第一届的节目策画人。他曾经说过：「在新的纪元里，所谓传统与现代的界线已不再有用。我在寻找一个新的舞台天地，让不同的亚洲表演艺术在里面共生。这是现代剧场，同时也是拥抱改变的传统剧场。」当年，当融合日、中、印、泰传统表演的《李尔》第一次出现时，流畅而多元的文化叙述，雄伟的气魄，高度美感的舞台，在日本和新加坡都相当受到瞩目。然而很快地，王景生自动放弃了类似《李尔》的大型悲剧。在新加坡，他头顶的光环正在减色，艰涩的《苔丝德蒙娜》就被强烈抨击。但笔者认为，他的跨文化剧场，正以越来越多面和现代感的姿态，进行形式的实验和拓展。
教、学同步激荡的跨国实验温床
在王景生以「飞行杂技计划」和创作演出进行艺术交流的同时，另一位新加坡的艺术家郭宝昆，却在其创办的「实践表演艺术学院」中，提出了跨文化艺术交流的另一种模式：以多元文化为特征的三年全日制「剧场训练与研究课程」。课程中规定，所有学员必须在四个各长达半年的学期中，分别研究学习中国、印尼、日本和印度等东方古典戏剧系统。在此之上，还有史坦尼斯拉夫斯基的表演体系，以及参照葛罗托斯基的方法与学说开展的当代表演训练，作为两个贯穿三年、并行不悖的训练系统。
这套多元文化的课程，其教师队伍本身就是不折不扣的跨文化组合：固定教师群──中国中央戏剧学院教授马惠田、澳洲籍表演教师罗勃．德拉芬（Robert Draffin）、新加坡本地的教师，加上各个文化学期前来执教的外籍表演专家，总要为课程安排、评估等问题，在频繁的教学会议里激烈交锋。只要学校运作一天，这种文化交流和碰撞就将持续下去。
目前，十二个学员来自迥异文化与社会背景的学员（新加坡、马来西亚、印尼、印度、香港、台湾）已经按计划完成了中国学期和印尼学期，明年一月将进入日本学期，学能剧。郭宝昆本人几乎从不用「跨文化」一词来形容他的课程，他说的是「多元探索，创意融汇」。在开课一年后，学员一般的反应是：训练越来越往内心走，不同的表演体系给予学生的撞击，不是其形式，而是心灵。
像印尼当代剧场与舞蹈大师萨多诺（Sardono Kusumo）到学校教授的Wayang Wong表演，让学生多次练习以缓慢平稳的节奏连续渡过超过十二个小时，就把表演、生活、冥想结合到一起。主张通过不断的、经年累月的重复，让训练进入越来越深层的阶段，达到最终融会贯通的目的，这种哲学的东方特征既含蓄又显眼。
学院至今还没有举行公开的呈现，笔者有机会做过几次访问和课程观察，发现这个课程和许多跨文化艺术训练不同的是，它并不企图传授跨界的操作方法，而是指向一种方向和哲学──每个人必须通过本身的实践寻找融会点；不同表演训练的目的，都是为学生提供滋养，开放身体深处的潜能；受学者感应不同的文化体系，让感性、理性、肢体统一地去筛选──融合在每个人身上。
笔者认为，这些特点，在课程的澳洲籍指导德拉芬的身上，尤其明显。
有机的训练过程
学生偶尔戏称德拉芬为「阿里巴巴」。足球员出身，青年时代接受剧场训练，到过纽约拉邦学院和丹麦欧丁剧场学习，也长期追随过印尼祭师和雕塑师学艺的德拉芬，本人就是跨文化剧场训练的结晶。「阿里巴巴」的称号，赞誉的是他从各处偷师、然后自成一家的训练方法。
比如在进行一项训练时，德拉芬要求学员集体按照一套非常复杂的路线移动。但除了路线外，其他的动作完全自由自主。每个人都有台词，不过，该什么时候说话没有规定，全凭感觉。过程中，德拉芬偶尔也会把各种道具投到场中，或利用灯光的变化改变空间的形状，诱发学员动作、声量、感情的变化。「有机」是这类训练的特征，训练呼唤著每个学员身体的感应力，引导他们对集体、对自我的意识，永远保持在最集中最鲜活的状态。用德拉芬的话来说，是训练学生「在规定的框架中，找到创作的自由」，「培养用身体思考的能力」。
德拉芬也提到，吸纳各种不同的表演体系，正是这个课程的美妙之处。只要是有力的训练体系，就会在学生身上发生作用。学生不会成为这些形式的专家，而是利用这些表演体系形成他们自己的理念和训练方式，为了他们的观众，发展不同的剧场演出。
相关评论不能缺席
或许是受到《李尔》成功的感召，负责推动艺术活动的新加坡官方机构，国家艺术理事会（简称艺理会）近年来提高了对跨国艺术创作的重视。二〇〇一年，艺理会宣布设立一笔额外的十万新元的「国际合作赞助金」，鼓励本国艺术家更积极开拓国际合作的空间。另一方面，由艺理会策划的新加坡艺术节，在二十八个主要节目中，带有跨界特色的共有十一个，其中包括五个新加坡艺术家参与的作品。从经营的角度看，跨国／跨形式合作可以是新加坡艺术家进入国际艺术市场和引起国际瞩目的有效渠道。不过，此次艺术节的几个本地「跨界」节目，给新加坡观众、艺术实践者和观察者带来的，其实是非常简单而重要的启示：跨界合作并非创新与突破的捷径。
例如野米剧团和韩国乐队合作的英语剧The Woman in a Tree on a Hill，剧中加入行动艺术，延伸演出的空间，但是乐队的表演和演出之间缺乏有机的联系。而阿根廷、澳洲、奥地利、新加坡四国艺术家创作的音乐剧场ProjectTime，演出的四个部分像是四个不同的作品。至于由两大语文源流剧场菁英、包括郭宝昆等五个编剧和导演共创的双语剧场《百年的等待》，几个大将的个人风格，也突兀地交织在演出中。
其实，由于相对独特的历史、社会、文化经验，新加坡艺术家很早就开始了「跨语」创作，反映现实的一种需要，例如让人恋恋不忘的《寻找小猫的妈妈》，便是郭宝昆十二年前的跨语剧作。而这些年来，新加坡跨界艺术在国际上日益受到注意，从跨语、跨文化到跨形式，在创作与交流方面均有长足的发展。好处是培养了一群对跨文化见惯不怪、有一定艺术要求的观众，也出现像王景生般成功跨上国际舞台的跨界导演；但是，我们更关注的是，这股创作潮流如何对抗新加坡国内的功利主义思想，在本地评论长期缺席的情况下，对于跨界艺术的经验与实践，能否逐渐建立各种批评系统，让后人参考与继承。当然，更为眼前的问题是，在全球经济不景气和艺术日益边缘化的今天，新加坡的艺术应该如何寻找属于自己的立足空间。
编按：
详见吴文翠〈亚洲制造的跨文化剧场活动〉，本刊第一〇一朗，89〜91页。
文字｜韩咏红 新加坡联合早报记者
