PAR 表演艺术杂志

于后荒谬的年代讨论荒谬剧场似乎需要新的视野。所谓后荒谬的年代，简言之，即是：于一九五○年代被视为荒谬的诸多现象（如上帝已死、人生意义难寻、人之为社会的复制品、言语空洞与现实之不确定等等），在今天已被视为理所当然。一九八○年代期间，美国曾经有这么一则新闻。在飞机上，当机长经由扩音机向大家宣布飞机已被恐怖分子控制时，很多旅客的第一个反应不是震惊，而是失笑，有点「妈的，又来了」的意味。这些旅客无奈的笑声及shock的缺席正好宣示后荒谬的时代已然到临。廿世纪的尾端即已如此，廿一世纪理应距离荒谬的感性更加远矣。

不可轻忽的绊脚石

本单元虽以尤金．伊欧涅斯柯（Eugene Ionesco）的成名作《秃头女高音》The Bald Soprano为例来讨论荒谬剧场的某些面向，但是在进入文本之前，我想先谈谈「荒谬剧场」这个专有名词。

一九六一年英国戏剧学者马汀．艾斯林（Martin Esslin）发表了《荒谬剧场》The Theater of the Absurd一书。在荒谬剧场的大伞之下，艾斯林不但分析贝克特（Beckett）、阿达莫夫（Adamov）、伊欧涅斯柯（Ionesco）等人的剧作，还进而论及惹内（Genet）、塔迪欧（Tardieu）、维昂（Vian）、阿尔比（Albee）与品特（Pinter）等等。艾斯林自言，「荒谬剧场」自始就不是一个运动，其精神来自一些分散于西方各国的剧场创作者对所属的时代表现出同质的感应。乍看之下，作者几乎把战后欧美所有的非写实的、实验性强的剧作家都归属于「荒谬剧场」的范畴了。还好庄子早生早死、也不写剧本，否则他那个著名的「庄周梦蝶」也铁定会被艾斯林归类为荒谬剧场。

《荒谬剧场》一书的研究方法及方向对英美学界有深远的影响。至少在六○及七○年代，此书为戏剧学生必读之书，也同时屡被教授列入现代戏剧必读书单之属。更重要的是，后来的评论──不管是在讨论过去的贝克特或伊欧涅斯柯，抑或现存的马麦（Mamet）或品特──至今鲜少跳脱艾斯林的语境与看法，影响之深远无法计量。总的来说，这部堪称戏剧评论的经典对后世有正面及负面的影响。较为正面的是，它使得怪异的非写实剧场较易为人接受；它为解读非写实剧场提供了新的辞汇。较为负面的是，它在为非写实剧场取得合法性的同时，也似乎将原本极为分歧的实验剧场一统化。还有，它将一些来自边缘的实验体制化了。（当一部荒诞不经的剧作被列为教科书时，它还存有多少破坏性？）最后，从今天的角度，作者一些现已老旧的语汇及道德取向的批评原则在在影响很多人的解读策略，俨然是一颗不可轻忽的绊脚石。

何谓荒谬剧场？

首先，艾斯林引用二段卡谬之言来解释他所谓的荒谬。第一段如下：一个能用理性思考来解释的世界是令人熟悉的，纵使它有缺失。但，面对一个没有幻觉、没有光明的宇宙，人们觉得自己是陌生人。他变成无药可救的放逐者，因为他对已失的原乡毫无记忆，亦对归乡不存寄望。这种人与他的生活、自我、及环境之间的离异著实筑构了荒谬的感觉。

第二段是：「所谓荒谬是指空无目的……与宗教的、形而上的、超形上的根源一刀两断，人类顿觉迷失；他的所有活动变成无意义、荒谬、没用。」因此，对艾斯林来说，「广而言之，面对人类处境的荒谬而产生之形而上的悲痛（metaphysical anguish），正是这些作家剧作的主题」。这种说法无异一网捞了整湖鱼而不将其渔获仔细分类。如果我们以他的界定来检视，阿尔比显然不是个荒谬剧作家，因为在他作品里，我们并没有这个世界及人的行动是无意义或没用的印象。在Beckett的世界里，现实与幻觉之间的界线被刻意模糊；然而，阿尔比强调的却是两者之间必须有明确的分野，万万不可视幻觉为现实（他的《谁怕吴尔芙》即为一例）。

至于品特呢？荒谬剧场的两位前驱者──贝克特与伊欧涅斯柯──风格迥异，但他们有个共通点。两位大师创作戏剧最大的动力来自对剧场之为一种艺术媒介的极度不信任。更确切地说，他们的出发点是：（传统的）剧场已死。反观品特，他可没那么激进。他相信剧场，唯独反对那种明确说教的剧场：「若要我说出任何『有关剧场』的道德指标，它可能是：千万怀疑那种端出他的关怀要你拥抱的作家……或让你毫无疑问地觉得他令人钦佩、他很受用、他不自私的作家……或那种宣称他心灵正确，并向芸芸众生明确地展示……他的人物该何去何从。」

因为如此，品特对人物、事件所采取的立场是隐晦的，但我们不能因为不易读通而胡乱将他的创作归类为荒谬剧场。诚如多明尼克．雪勒（Dominic Shellard）所言，即便艾斯林认为品特受惠于贝克特与伊欧涅斯柯的看法无误，我们也要小心不可轻易将他视为两人的嫡传弟子；两位前辈不碰的世俗议题却是品特的最爱：他每一部早期的剧本都环绕著日常例行的琐碎。至于形式方面，品特的剧场一点都不怪诞不经。品特自剖道：「我是一个很传统的作家──例如，我坚持每部剧作都要落幕。为了要落幕，我也设计应景的对白……对我而言，『戏剧』在在和形状、结构、及整体统一有关。」既然如此，品特到底怪诞在哪？答案应该是在他独特的语言策略及其所散发出不同以往的风味。但是他的作品绝对不能算是艾斯林眼里的荒谬剧场。

艾斯林的语言观

我们再来检视艾斯林如何看待语言。于《荒谬剧场》一书里，艾斯林如此概括性地讨论此一流派的语言风格：「荒谬剧场偏好激进式地贬抑语言，偏好一种从具体化的、客观化的剧场意象油然而生的诗意。在这种概念里，语言的元素虽仍重要，但已不是主要，而且舞台所『发生』的事件往往超越了，甚至抵消了，从人物嘴里吐出的语言。」

除了解读贝克特与伊欧涅斯柯的作品之外，他也将此一观念加诸于解读其他后进。比如说，他以下列的文字形容品特的语言特色：「要为品特剧场明确定位的难度于他的语言。品特对日常语言之荒谬那种临床式的精确感应，使他能将日常对话转译成重复式的、语无伦次的、非关逻辑或文法的对白。品特剧作里的对白活像是有关闲聊之无稽的个案研究。」

艾斯林的观点有诸多令人质疑之处。首先，关于贝克特与伊欧涅斯柯的剧场激进地贬低语言在舞台的重要性这个观点并不全然成立。大家耳熟能详的《等待果陀》Waiting for Godot与《秃头女高音》The Bald Soprano都是以后设的语言来处理对白。他们在大量数落语言的同时正好承认了语言的正统地位。而且，即使上述的说法成立，用在观察品特的作品并不恰当：语言是品特作品中最重要的元素之一；品特不但不贬低语言在舞台及人生所扮演的角色，而且还强化它的影响力。还有，当艾斯林直接论及品特的语言时，我们不是很清楚他所谓的「日常用语的荒谬性」是指何意。尤其荒谬的是，他认为品特将日常对话转化为「语无伦次」（incoherence）、「毫无逻辑与文法」（lack of logic and grammar）、「与前提不符的叙述」（non sequiturs）。显然，艾斯林对贝克特与伊欧涅斯柯的认识影响到他对品特的解读。

如前所述，因为艾斯林的论调于当时深具指标性，他对品特的评论也长年以往地影响到后人的判断，直到今日。实例之多，不胜枚举，不如细论一例以为佐证。桂多．阿孟西（Guido Almonsi）于〈哈罗德．品特之谎言语汇〉“Harold Pinter’s Idiom of Lies”一文中指出，品特于多部剧作里「迫使他的人物使用一种乖戾的（perverse）、越出常轨的（deviant）语言以便隐藏或忽视真相」。阿孟西又说：「他的语言从未纯洁过（chaste），而是一出生即已腐败，品特的语汇本质上是符合人性的，因为他用的是谎言语汇」（89）。他综论式地说道：「在传统的舞台上，人物运用对白来执行隐密的策略，但亦同时于独白里展露了真正的自我。品特的剧本可不相同，其对白或独白皆遵循著很简单的迂回技巧。无论是他们在对别人讲话或自言自语，你都无法信任他的人物……在品特的游戏里，各个玩家不会直接朝目标迈进，他们是且战且走……在品特的世界里，言辞不再是情感的反应，也不是一个事物的对等字眼：里面的的镜子是歪斜的，且言辞不是反应相对的或适当的情感，而是毗连的情绪，因此每个声音、每个意象被有系统地扭曲了。」

就比较品特的语言与传统（写实）戏剧的语言这一层面，阿孟西言之成理：品特式的叙述（独白式大堆头话语）和以往的叙述确实不同。阅读过往的传统戏剧，每次读到角色自叙，我们脑中的灯泡会直觉地亮起，因为经验告诉我们，「告白的时间到了」。品特人物的自叙大半无法提供内心的剖析，但这并非其叙述转向的全貌。（有关这点容后再议。）令人难以下咽的倒是阿孟西下半段概括性的推衍。要之，语言从未享有纯洁的原初状态，它一出生即已「腐败」，即已受到文化、历史、意识状态、偏见、自私等等的「污染」。因此，品特的选择既然「符合人性」，他的语言何来乖戾之有？何有「越出常轨」之有？他不是正巧反映了语言的「常态」吗？

阿孟西及艾斯林（加上很多学者）在讨论品特时，是基于对语言的二分关系。语言不是有意义就是无意义、语言不是正常就是反常、语言不是从常轨出发就是逸出正轨。若要反问这些学者何谓「语言的正轨」，他们可能为之语塞，因为没有人可以客观地指出什么才是语言的常态。写实主义里掏心剖肺式的自白是戏剧美学的传承所致，是约定俗成的产物，与其说它是语言的「常态」，还不如说它只是一种公式。这好比如通俗电影里，最后死掉的总是一些道德上有缺失的人物。这并不代表编导真的秉持著某种宇宙道德观在创作。

坏人会死是因为美学要他死。

文字｜纪蔚然 师大英语系副教授、编剧