远在布莱希特创造了疏离手法之前，契诃夫已在人物及对白上做到了。契诃夫不搞辩证，既进且出，观众是在又进又出的缝隙之间感觉到疏离，才不致被他的人物或情境「蒙骗」了。
宁可读、不愿看
西方戏剧史里，契诃夫大概是作品极少（一生只写过五部长剧）、却声誉极旺且历久不衰的剧作家；套句市侩的比喻，投资报酬之高，无人可望其项背。很多人或许跟我有同样的感觉：宁可在一个寂静的夜晚品尝契呵夫，也不愿和一堆人去剧院观看真人表演。契诃夫的剧本非常难演，一场别脚的演出往往扼杀我们阅读拥有的想像空间，而他的难度不只是因为我们（或演员）不了解俄国人如何表达他们的情感，也不只是翻译出了问题。
人人都会腹语术
《樱桃园》第三幕里，正当家产在镇上被拍卖时，极不务实的Lyuboff居然还有心情开派对。派对里，有小丑功能的Charlotta不但戏耍了纸牌魔术，还来上一段腹语表演：
Charlotta：今天天气真好啊！
声音：喔，对，天气好极了。
Charlotta：你真棒，你太完美了──
声音：你才真棒，小姐。
我们可以把Charlotta的「表演」当作一项提示：剧中人物个个都会腹语术。让我回想《海鸥》The Sea Gull的开场对话，Medvedenko问：「你为什么总是穿黑色的衣服？」Masha答道：「我在为我的生命哀悼。我不快乐。」什么样的人讲话会如此做作，而且还是出自仆人阶级的Masha口里？「为生命哀悼」？这种台词不是十足的文艺腔吗？不是典型通俗剧里「恶心」的台词吗？而且，十九世纪末流行全欧的通俗剧不正是契诃夫所要打败及超越的假想敌吗？难怪《海鸥》于一八九六年首演时，观众对这部新作非但不领情，甚至嗤之以鼻。这一切的关键在于，饰演Masha的演员如何诠释类似「我在为我的生命哀悼」这种台词。如果她以完全投入的、极为真诚的态度来述说角色的心境，就会使对白沦为矫情了。有一个层面我们可以考虑：如果「矫情」就是契诃夫所要制造的印象呢？换句话说，就是腹语术。Masha在述说她多不快乐的同时，她述说时所用的字眼、所用的腔调，使我们意识到另一个声音：「我在摆一个不快乐的姿态！」
同理，《樱桃园》里的每个人物都很擅长这种腹语术。当商人Lopahin谈到他小时候多么困苦时，另一个声音在说：「瞧我现在多么风光，却又一点也不忘本。」当Charlotta哀叹她身世不明、流离失所等，她同时在告诉我们她正在扮演一个「存在主义式的悲剧性人物」。又，当Lyuboff对穷学生自责那一段悲惨的恋情时，自怜的她同时透露出一种「我有人爱」的自恋。契诃夫的人物很容易伤感，但是伤感的同时，他们自觉到「善于伤感」的一面。然而，这份自觉不但不制止他的伤感，反而更变本加厉；与其说他们耽溺于伤感，还不如说他们耽溺于伤感与自觉伤感之间的缝隙。
介于自我与姿态之间
契诃夫的难度不在于一般所谓的文本与次文本或台词与潜台词的问题。我们看视他的人物也无法用自我／角色、本我／姿态来二分。可以确定的是，当他的人物讲话时，他们的出发点绝对是「真诚」的：他们无意做假。但是，他们的真诚表面总是夹带著「我在真诚」的意味。因为如此，人物讲话时有一半是说给别人听，另一半是说给自己听。他们自嘲的同时总是不忘恭喜自己有能力自嘲。因此，他的人物往往介于自我与姿态之间，而且不是这一刻自我、下一刻姿态，是自我／姿态、真诚／扮演同时并存的状态。一般评家所指的「契诃夫式的反讽幽默」，其实是基源于这「中介」（in-betweeness ）的状态：既是亦不是、既不是亦是。因此，虽然契诃夫是史坦尼斯拉夫斯基捧红的，后者发展出的那一套表演体系，严格来说，在契诃夫的作品上是行不通的。史氏那一派讲求的是演员与角色的合一（应说：合一的幻觉），把这种表演方法用在契诃夫的人物上，它只能达到「真诚」的地步，但无法营造出反讽式的幽默。难怪，契诃夫曾于信中抱怨史氏的手法太过沈重，没有他要的喜感效果。
另类疏离
如此看来，远在布莱希特创造了疏离手法之前，契诃夫已在人物及对白上做到了。布莱希特的疏离手法可粗略地说是「一进一出」，时而幻觉（似真），时而跳脱（做假），于进出之间造成疏离，进行辩证。契诃夫不搞辩证，既进且出，观众是在又进又出的缝隙之间感觉到疏离，才不致被他的人物或情境「蒙骗」了。《海鸥》以男主角Trepleff自杀收场却被契诃夫归类为「喜剧」，但若我们意识到那种「中介」的情境，面对Trepleff的飮弹自尽，除了为他感到惋惜甚或可怜外，我们会同时疏离地说：「傻子，落魄文人的姿态需要做得如此彻底吗？是在做给世人看，还是做给自己看？」
文字｜纪蔚然 师大音乐系教授、编剧
