当一出戏剧于观照人生或现实的同时，亦对戏剧的多种面向（本质、形式、手法）进行探讨的话，那出戏应可归类后设剧场的范畴。也只有这样，皮蓝德罗于后设剧场的贡献才不易被抹煞。质言之，皮蓝德罗才是后设剧场的先驱。
在后设剧场已经有点俗滥的今天，我们如何看待皮蓝德罗（Pirandello ）及他的经典名作《六个寻找剧作家的人物》Six Characters in Search of anAuthor？于现代戏剧史上，皮蓝德罗绝对是个不容忽视的先行者。早在一九一七年，皮氏即借由《是这样！（如果你认为是这样）》 It Is So （If You Think So）提出真相莫测、事实不只于一的雄辩。四年后，他以戏中戏的结构写下了于当时备受争议的《六个寻找剧作家的人物》，不但呼应了爱因斯坦的相对论，还与毕卡索的多重视角产生共鸣。于一九二二年，皮氏推出自认此生最为满意的《亨利四世》Henry IV，更进一步地探讨历史／真相、自我／角色、事实／虚构之间的模糊界限。我们是否可以大胆断定，早在一九二〇年代，皮蓝德罗已经「发明」了后现代剧场？他所关切的议题及他所得到的结论，和我们所知的后现代剧场有何出入？这是本文的主题，但于进入主题之前，先容我离题。
后设剧场的前驱
西方戏剧史不乏戏中戏的处理，但像皮蓝德罗于《六个寻找剧作家的人物》里，将两个风格、美学、意识形态、人生观迥异的剧场并置陈列，让它们进行龃龉辩证的作法，尙属头一遭。晚近研究后设剧场的大有人在，其中多位学者认为：我们不应将「后设剧场」（metatheatre ）局限于皮氏的戏剧；换句话说，他们给予「后设剧场」较为宽广的界定。因此，《哈姆雷特》也是后设剧场，因为剧中有戏中戏的结构（哈姆雷特以一出戏影射父王被叔叔暗算），也因为哈姆雷特在与伶人训话时，发表了一段有关表演的言论。
如果我们接受上述如此的界定，那很多戏剧都是后设戏剧了。试举一例：以宽松的定义视之，希腊悲剧家尤里皮底斯的《米迪亚》Medea也可算是后设剧场。尤里皮底斯在该剧中一反传统，以女人为主角、以女人组成合唱团、并于悲剧英雄的形塑中亦有违过去的典范等等，如此一来，《米迪亚》不就比《哈姆雷特》更有「后设剧场」的架势？但是，严格来说，《米迪亚》不算是后设剧场。后设的成分可能无所不在，有时更因为观众的主观介入，在一出形式内容保守的剧作（或连续剧、八点档）里，他们也能发觉后设的旨趣。然而作为一个戏剧专有名词，「后设剧场」的定义不宜如此开放；至于如何为此一名词设定合适的框限，不是本文的重点。于此阶段，我们只能如是说：当一出戏剧于观照人生或现实的同时，亦对戏剧的多种面向（本质、形式、手法）进行探讨的话，那出戏应可归类后设剧场的范畴。也只有这样，皮蓝德罗于后设剧场的贡献才不易被抹煞。质言之，皮蓝德罗才是后设剧场的先驱。
罗生门的世界
早在一九二〇年代，皮蓝德罗即已发觉这个世界是个罗生门。
皮氏之妻深受妄想症之害，对他充满猜忌及疑心。剧作家身为人师，常与女学生有所接触，也因此屡受其妻的莫名指控，事态最后演发到不可收拾的地步：其妻坚称皮氏及女儿有不伦之恋。皮氏不堪其扰，只好将他女儿送往鄕下居住，由亲戚扶养。上述的「史实」经由转换后出现在《六个寻找剧作家的人物》的剧情里。于该剧中，行为可能只有一个，但是那个行为所引发出来的「真相」却有很多版本。
一个家庭发生了悲剧，可是悲剧如何产生，谁又该为这个悲剧负起原罪，和悲剧有关的家庭成员各持己见，莫衷一是。每个成员都以自己的角度来诠释现实：从小被送至鄕下的儿子认为一切与他无关，但他的冷漠是促成悲剧的因素之一；作为妓女的女儿认为继父嫖妓的行为下流无耻，但是她完全无法了解一个孤单男子的痛苦与生理需求；身为情感动物的妈妈无法理解一切以理行事的爸爸，而以理性自豪的爸爸直到最后才发觉他也有情感的需求。
《六》剧呈现了一个相对的世界，绝对的真理已荡然无存。这种处理现实（reality ）的方式，在现代戏剧史上不啻又是一大突破。写实主义或自然主气的戏剧里，现实是可以被掌握的：仔细观察人们的社会关系，即不难抓到事物的核心、问题的症结。象征主义或表现主义的戏剧里，唯物的现象（即五官可感知的现实）已不受重视，反而唯心的、非理性的现象才是关照的重点。因此，反写实／自然主义的剧作家在直觉、潜意识、传说、神话里探索真理。
尽管这些人所感应到的真理变幻莫测、稍纵即逝，真理的面貌仍是以一种绝对的、单一的方式呈现。一直到皮蓝德罗出现，绝对的真理才受到严重的质疑。于后现代的今天，皮氏的「相对论」或许老掉牙，他所呈现出的「虚实莫辨」或许略嫌粗浅，但是他「先知」的地位令人佩服。单就戏剧史而言，他的作品也间接影响了荒谬剧场的诞生。
文字｜纪蔚然 师大英语系副教授 编剧
