PAR 表演艺术杂志

五月的实验剧场非常热闹，莎士比亚的种种在剧场里外到处散播流窜。「莎士比亚在台北」聚集了国内剧场界的好手们，试图解读莎士比亚的语汇、呈现个人心中深藏的那个莎士比亚。而在这一片热闹滚滚的氛围之后，令人不禁要多看两眼的是各队人马端出来的音乐设计者：应蔚民、余奂甫、吴忠良、杨乔钧等，他们各自迥异的风格与形式，似乎已经在戏上场之前预告了这次剧展除了戏以外的趣味。

裤管上还别著晒衣夹

首先登场的是莎妹的《泰特斯－夹子／布袋版》与应蔚民──夹子电动大乐团的主唱。应蔚民本身戏感十足，卷起的裤管上还不忘别著一只晒衣夹，令人无法忽视「夹子」的存在。但是更振奋人心的还是他的Rap。拖著那卡西伴唱机漫步于服装秀的舞台上，应蔚民用他那一口台湾国语缓缓唱出「我不会说台语……我真的不会说台语」抒情绕舌歌，非常成功地凝聚了观众的注意力。我想，大概不少观众与笔者一样，看了应蔚民典型台湾中下阶级的装扮与听了开场那首台湾国语的Rap之后，开始揣测这会是一出什么样的《泰特斯》？

事实证明，应蔚民的装扮与音乐果然跟莎妹的《泰特斯》完全是两回事。不修边幅的形象、粗糙的音响效果、无厘头的歌与台词，在在与泰特斯精致的面具、素雅的服装、字正腔圆的台词形成强烈的对比，然而正是种对比与不协调让观众在冗长的表演与沉重的剧本中得以舒缓紧绷的神经与疲惫的身躯。若不追究音乐的变化与品质，应蔚民的说唱的确发挥了极好的连接与转换的功能，既与戏剧本身维持两条互不干扰的平行线又能即时扮演接楯的角色。

配乐设计也有掌控功力

相对于应蔚民在泰特斯中理直气壮的存在，剧场音乐老将余奂甫在金枝演社的《罗密欧与茱丽叶》当中显得中规中矩，呈现剧场配乐既定的面貌。音乐在这出戏提供的仍然是烘托意境的功能，与戏剧的铺陈亦步亦趋。单单就音乐设计来看，可以发现设计者如资料夹般地将运用的音乐分门别类，如似有若无的弦乐是贯穿全剧用来填补空间的背景声响，而因应剧情出现的摇滚乐、hip hop、双人舞等则有如首饰般地挂在舞台上，随著不同的剧情而轮替上场。

将所使用的音乐种类以用途作区隔是一种聪明的处理，既能统整所有使用的音乐又能随时调整与剧情的远近亲疏，不愧是熟稔剧场的设计者。全剧最能体会出余奂甫对剧场的掌控能力之处在于茱丽叶殉情那一幕，金枝俗艳的视觉效果与夸张的表演终究也必须交代茱丽叶不小心殉情的一景，凄凉的背景音乐的确营造出些许凄美的氛围，而当茱丽叶吞下的毒药产生药效导致茱丽叶断气的那一刹那，音乐也同步停止了，纷纷扰扰的舞台顿时进入寂静的时空，甚至演员身上闪亮的戏服也沉淀了。这几分钟的留白无疑是全剧最耀眼的部分。

声部缺乏对位思考

外表坊这次推出新版《李尔王》，仍旧是原来的班底与手法。这应该是台湾剧场中较少见的方式：将戏剧架构在音乐之上，加上担纲音乐的设计与操控的人同时也是主要演员，更突显整出作品里音乐与戏剧密不可分的特性。在这次所谓「没有时间限制」的版本里，吴忠良对于打击乐器的掌握与了解比起第二个版本来可以说是进步了许多，除了更细致地运用了击鼓的技巧、展现更多鼓的不同击法与音色以外，音场的变换运作也较旧版本得到更多考虑。如在旧版本中演员们排成一列手持枯树枝，利用抖动树枝产生音效，虽然是个好想法，但是站著不动的演员也让这个音效失去了呈现立体效果的机会，音的质地虽美却没有流动性，相当程度地与导演符宏征特有的层次感互相抵触，而这个缺点在这次的演出中已经获得很大的改善，吴忠良甚至在舞台后运用了长的沙铃（rain stick），让声音的流动范围扩展到观众无法目击的地方。

可惜的是，或许是因为这次的版本没有时间的限定，而为了铺陈长度增加的戏份，设计者找了更多音乐的素材，但是这些素材虽然做了很多对话式的处理与安排，在声部上却严重缺乏对位式的思考，因此无法要求层次，甚至常常出现情绪与声响中断无法连接的窘境。

廿世纪的音响安排

虽然同样采用现场演奏的音乐，台南人剧团的《女巫奏鸣曲──马克白诗篇》对音乐却有著令人耳目一新的安排。基本上，整个音乐设计建立在现场即兴伴奏的思考上，以此为出发点，让音乐的部分也自成一个原创的作品，所以虽说是即兴，却是音乐设计者杨乔钧所写的曲子。杨乔钧本身为钢琴演奏家，也受过相当程度的作曲训练，相较于其他的原创剧场音乐，杨乔钧的音乐拥有相当严谨的曲式与丰富的动机发展，而与担任打击乐的吴国瑄之间，拥有良好的默契。

若说有什么美中不足的地方，那么就是串场片段与伴奏片段风格上的迥异有些突兀，每个串场的片段都延续自开场音乐那后期浪漫浓厚的感官美，而与戏剧同步的相当于伴奏功能的部分，却有著十分具巧思的属于廿世纪音乐特有的音响安排，加上演员的口技与人声的音效，令笔者有观赏一部现代人声音乐作品的错觉。

合而为一的缺憾

然而说到人声，就不得不提吴柏伸在这出戏里的企图。用台语演出莎士比亚，演员们也受到声乐家的特别指导，想必除了人声所制造出来的效果以外，音韵当是导演深入考量的一环。文字的迷人处不只在于文字所传达的意义，语言自身的声响所带来的质感、韵律与节奏，即是相当有趣美丽的景色。综观《女巫奏鸣曲》全剧，可以确定的是，吴柏伸深知语言音韵的重要与迷人处，因此让台语──这个在声韵上有别于大部分舞台作品的语言──成为他呈现莎士比亚的工具。然而令笔者不解的是，他让演员使用类似西洋歌剧里宣叙调（recitative）的念唱法讲台语台词，但是宣叙调之下，台语的七声与中文的四声已经失去了他们的差异，而没有了这个差异，台语的台词变得十分模糊难以辨认，因此笔者不禁想问，用台语当文本的意义到底是什么？宣叙调很美，台语的音韵声律很美，但是当两者合而为一的时候，只剩下失去节奏感的宣叙调与失去自然声韵的语言了。

压轴的郭文泰端出《美丽的莎士比亚》，剧情上他以前面四出戏的特征嘲笑莎士比亚，音乐上却以前四出所没有的方法表现──空无，音乐在这里如自顾自低声与自己对谈的人，说不上烘托情境，也谈不上整出创作的一部分，音乐的质地并不差，但是音乐的地位大概也是五部戏里面最低的，虽然有一些前制的音乐，有歌唱，但是就有如风景画里的天空，免不了的那几朵白云一般，看不出设计者的企图与考量。

随著跨界合作的蓬勃，音乐在剧场中所受到的重视也日益增加，无论是当背景音乐或是连同剧作本身一起创作，无论是导演、演员或是音乐设计者，在跨界合作之时，对他界的认知与熟捻其实比如何展现自身专长更重要，唯有读懂了他界的精神，才有相容所激发的花朵，期待台湾剧场能持续呈现更「动听」的面貌。

文字｜周长云 文字工作者