PAR 表演艺术杂志

全本的《崔斯坦与伊索德》终于来到台北！。距首演一百三十八年，台湾的第一次，而且仅此一场。这不能不算是一件文化盛事，台湾艺术活动的一大步。简文彬带领国家交响乐团以及一流的歌者，弥补了这一个空缺。在欧洲，一百多年前华格纳席卷文化圈的冲击或许已成往事，在我们这里，第一个巨浪才拍到岸边。在SARS的威胁下，音乐厅里座无虚席。以小众、冷门、艰深的曲目，直接挑战听众的欣赏力，似乎获得了意料之外的成绩。

马拉松的长度与艰难的演唱技巧

迟来不只因为地理的距离，更因文化的心理距离。跨越这一大步确实不易。首先是技术问题。除了一年一度肩负著延续华格纳乐剧香火重任的拜鲁特音乐节之外，华格纳的作品即便在欧美也非歌剧院节目单上的常客。由于它极端冗长的长度与困难的演唱技巧，对演出者与聆赏者都是沉重的负担，单单是能胜任五个小时马拉松演唱的男女主角就不易得。而指挥，要赋予这厚重的总谱中每一音符应有的意义，更是身负无比的压力。

另外就欣赏古典音乐的层次而言，少有比它更复杂的了。对音乐厅中的很多听众而言，面对弱水三千，能取饮的或许不过一二瓢。虽然一点点的华格纳，可能已经足以让人涕泗交流，感奋莫名，但除了主观地任自己在音乐中漂泊，要深入了解华格纳谈何容易。内容丰富的节目单，字幕的辅助（可惜翻译不如理想，同步播放操作甚至偶尔有误或跟不上拍）虽然大大有助了解，但这还只是在故事的表层。和这里演出过的，有限的歌剧曲目相比，这一回不只是一个传奇的煽情剧、不只是（或根本不是）悦耳的音乐与悦目的舞台、华格纳的野心与他达到的境界远不只此，其中杂烩著神话、哲学、美学、宗教，这些结合为一种奇特的、独创的音乐（追随掌握他的音乐思路的确是极复杂困难的智力游戏，比结构分明的「古典」音乐更困难得多）华格纳意欲探究的是爱情与生死的终极意义。

追求纯粹的美感                             

尼采曾以「至高无上」（non plus ultra） 赞叹《崔斯坦与伊索德》。的确，唯心主义的浪漫派音乐，以纯主观的表现手法呈现的美学理想，在这部乐剧中达到颠峰。浪漫主义题材中歌颂爱情，寻求超脱（死亡），否定白昼（现实），向往黑夜（梦幻），对永恒与无限的渴慕及追求，在这出乐剧中得到了最纯粹的体现。

纯粹，在于它的形式。西方音乐史上，少有一出歌剧像《崔斯坦与伊索德》这样，把许多可运用的音乐形式及表演艺术媒介削减到最低。纯粹，也在于它的内容；《崔斯坦与伊索德》的故事诚然富於戏剧性，也的确是作品的起点，但在五个小时中，外在的情节只占了一小部分，大段的歌词都是诉诸主体内心的感受和情绪的波动。它所触及的是由爱情引发的热情、痛苦、矛盾、怨怼、渴望、欲望、狂喜和疯狂，这是一出陈述灵魂深处状态，探触内心最深层的歌剧。对话与独白（注1）形成的是哲学与心理学的分析辩证。无怪乎尼采称之为「一切艺术中的形而上学作品」（opus metaphysicum aller Kunst）。

灵活的舞台设计建构出精神意境                       

这纯粹的剧本结构基本上提供了另外一种演出选择。就是用音乐会的形式加上简化的舞台布景，甚至也有省略舞台布景的纯音乐会（注2）。汪庆璋设计的悬挂于舞台高处的三面布幕，象征著故事背景中的船帆，直接呼应了第一、第三幕的场景。布幕透过多媒体的投射，不但产生暗示影射的视觉效果，又提供了字幕的功能。第二幕花园以及黑夜的场景，在受到局限的音乐厅舞台上是比较难呈现的。而舞台中央设置的倾斜而上的长台，让男女主角在「升华之夜」得以居于高耸的中心位置，不但提供了灵活走位的可能性，也超越了乐团的人群，在音响上获得更好的效果，更建构了剧情要求的纯粹孤绝精神环境。

《崔斯坦与伊索德》的纯粹绝非简单，而是偏执的对主要命题之无尽探索，这是十九世纪人类精神的一次远航，至少在音乐上，发现了一个广袤的新大陆。音乐中呈现的是无尽的深沈，把戏剧（歌词）中所有无法言喻的，内在的、抽象的情感呈现得如此深刻准确，就如同叔本华所谓的「音乐即意志的本身」。管弦乐在戏剧中扮演了一个决定性的「主述者」的角色，早已从传统歌剧中伴奏从属的地位，跃为音乐的主体。在语言之外与之上，运用主导动机作为音乐发展和统一的主要手段，是二十世纪符号学理论的最佳例证。主导动机即是利用重复的音乐素材，象征、暗示、标记著人物、事件，或种种情境，与戏剧产生直接的联系。《崔斯坦与伊索德》中主导动机结构的复杂远远超越华格纳其他的乐剧，形成了丰郁的复音音乐织体。

主导动机呈示剧情核心

追随一个主导动机已非易事，更何况多个动机的结合屡屡出现。前奏曲一开始横向的两条「痛苦动机」（注3）及「渴望动机」交错汇集在纵向的「崔斯坦和弦」上，已经呈示了整个乐剧的核心素材及思想内涵。这个结合的动机素材在全剧中一共出现了八次，都暗示了男女主角紧紧相扣的悲剧命运。其中极具戏剧张力的一次是两人将「死亡之药」（毒酒）饮下之后的激动无言、举止无措，已经完全由音乐代言。第二幕中这动机出现之处更令人动容，那是崔斯坦以「我无法告诉你」回答马克王的责问，之后转而对伊索德提出生死相随的问题。第三幕中则是崔斯坦经历了焦急等待的折磨后，最终在接近疯狂（「我听到那光了吗？」）的弥留之际听到见到了伊索德。

主导动机的素材一方面各别地经由变奏产生的变体继续发展，另一方面借此达到有机的统一，与传统奏鸣曲式素材的开展手法虽大异其趣，仍可说殊途同归。无怪乎作曲家称之为「交响曲」。就调性和声而言，《崔斯坦与伊索德》在音乐史上先锋的开拓性意义早成定论。模糊不明的调性、不协合和弦的延迟解决、张力延续以及强烈的半音化风格，都意味著传统和声的终结，调性系统的瓦解。

指挥掌握极佳平衡、管乐仍有发挥空间

作为指挥，比任何人都要更深切地面对华格纳的艰难与华美。更需统摄人声与管弦乐的搭配。华格纳歌手难为，主因是必须以一人之力，长时间对抗庞大而音响丰富管弦乐团。当乐团从华格纳设计的乐池中搬上音乐厅的舞台上后，对歌者更为不利。然而简文彬掌握了极佳的平衡。既给予歌者体贴的扶持，又发挥了管弦乐澎湃的力度。从音乐的表层而言，简文彬的处理掌握了浪漫的唯美风格，流畅而富於戏剧张力，即使浅尝的听众也能感受到强烈的吸引力。对深入的听众，更可以细品《崔斯坦与伊索德》中无穷尽的音乐细节。不可胜数地游走于各声部的主导动机及动机变体，在指挥棒下呈现出清晰的轮廓。整体而言，在冷静理性地条分缕析出音乐复杂的肌理，和狂热盲动、腐心蚀骨的激情之间，简文彬或许还可以稍许向前者移动。速度的处理不妨更灵活多变些（如第一幕伊索德的长段叙述）。音乐素材的层次处理对比还可以更强烈些。乐团中，华格纳音响的色彩魔力，尤其在木管及铜管的部分，也仍有有更大的空间极待发挥。

瑟昆德（饰伊索德）有水准之上的演出。温暖坚实的音色，驾驭轻松，虽然穿透力上稍觉欠缺，但富于音乐性及表现力。汉米尔顿（饰崔斯坦）则在某些艰难的乐段显得吃力。拉斯莱能（饰库威纳尔）音色乾净透明，德文咬字清晰。而饰演马克王的梁熙俊也展现了他高贵的低音音色及扎实的声乐技巧。

一场丰盛的音乐飨宴已经结束，而对华格纳的狂热，或许才刚开始？

文字｜宫筱筠 德国海德堡大学音乐学博士