PAR 表演艺术杂志

二○○二年台湾的音乐舞台上，音乐剧场在质与量上都交出了亮丽的成绩单。无论是新创作的《韩熙载夜宴图》、《八月雪》，音乐会形式演出的华格纳《女武神》第三幕、莫札特的《狄多王的慈悲》或是户外演出的普契尼《蝴蝶夫人》、马斯卡尼《乡村骑士》，均各具特色，迸出各式火花，亦展现台湾文化潜在的多元性。在声势浩大的《八月雪》带来的争议尚在回荡之际，林怀民与NSO携手演出普契尼的《托斯卡》，将原是为静态音乐会演出的国家音乐厅转化成充满音乐及戏味的剧场，以另一个高潮挥别二○○二，迎向二○○三。

色膻腥vs.信仰与艺术

《托斯卡》原是法国作家沙度（Victor Sardou）为当代戏剧红伶贝儿娜（Sarah Bernhardt）量身打造而写，戏剧作品于一八八七年在巴黎首演。以今日眼光观之，并非杰出之作，若非普契尼的同名歌剧，只怕早被世人遗忘。然而在当时，《托斯卡》却曾是义大利歌剧界多人青睐的对象。

早在一八八九年，仍是无名小子的普契尼就已对此剧表示兴趣，但是这份兴趣并未带来立即的行动。第一位打算著手写作歌剧的是弗蓝凯第（Alberto Franchetti），他在一八九三年前后，已和出版商黎柯笛（Ricordi） 签约，并于一八九四年和易利卡（Luigi Illica）（注1）一同赴巴黎和沙度谈版权问题。当时年逾八十的威尔第正在巴黎，为自己《奥塞罗》Otello的巴黎首演做准备工作。和沙度原是旧识的老作曲家亦为易利卡的剧本初稿感动，曾经多次在不同的场合表示，若不是自己年事已高，会尝试将《托斯卡》写成歌剧。一八九五年十月和十一月里，普契尼正在写作《波西米亚人》第四幕，在和易利卡讨论《波西米亚人》之余，普契尼再次展现对《托斯卡》的兴趣，并对易利卡的剧本大加赞赏；这一次有了后续。由于《波西米亚人》的成功，普契尼声名大噪，黎柯笛有意继续拉抬，耍了些手段让弗蓝凯第放弃《托斯卡》，改由普契尼写（注2）。一八九六年夏天，《波西米亚人》原班人马合作创作《托斯卡》的大势已定。三年多的时间里，剧本重新改写，完成人时地集中的紧凑剧情，经由主导动机（Leitmotiv）的精巧使用和多层次的音乐结构，展现了色膻腥vs.信仰与艺术的张力。

歌剧于一九○○年在罗马首演，离故事发生的时间整整一百年。由于这一个年代以及剧中主角一个接一个死去的剧情，《托斯卡》经常被列入十九世纪末义大利写实主义（Verismo）歌剧的行列。然而，《托斯卡》的「写实」却和义大利写实主义歌剧的「写实」大异其趣。《托斯卡》的「写实」在于地点的「写实」：歌剧三幕的三个地点确实存在于罗马，而且彼此距离不远，绝对有可能于一天中在此三地发生此一震撼的故事。亦在于时间的「写实」：剧中第一幕的误报奥军获胜和第二幕的更正系拿破仑获胜的情形，在歌剧首演的一百年前确实发生过。更重要的是音乐的「写实」：在第一幕和第三幕里，音乐清楚地呈现了故事发生地点背景的「罗马」。为了第一幕的〈天主颂歌〉“Te Deum”，普契尼请朋友告诉他圣彼德教堂钟声的音高以及仪式进行的情形，并以此为基础来完成这一段的谱曲。而第三幕开始以牧羊人之歌为中心描绘出的罗马清晨，则是普契尼亲自走访罗马后的体会；而以罗马方言写的牧羊人之歌的歌词则反映了故事的时代是在十九世纪初。

由此观之，如此贴近罗马的《托斯卡》更像一部历史剧，今日演出此剧，欲将其转换时空，必须面对如何自圆其说的挑战。

林怀民的「当下台北」理念

无论演出前的大小传单或是随票附赠的节目单内容，都清楚地传达了林怀民的执导理念：要将全剧时空搬到「当下台北」。演出时，每幕开始前加上的开场白，再次提醒观众要如是观之。然而，《托斯卡》的剧情可简化至三句话：由于无知女伶的好妒，给予好色掌权人士可乘之机，最后赔上了爱人和自己的性命。对于观众而言，无论熟知剧情与否，三位主角扣人心弦的精采对手戏，就已说明了一切，早将帮派火拚置于脑后。

事实上，帮派火拚的构想应是宣传意义大于实质内涵，林怀民的成就更不在于此。由于音乐厅没有演出歌剧需要的相关设备，在此真刀实枪演出歌剧，必须具备化无为有的工夫。不同于剧院有下沈的乐团席，管弦乐团除了正中央的大舞台，无处可摆，而这个舞台也是歌者演出之主要所在，舞台空间如何安排，让歌者能演，并且歌声不被乐团淹没，本身就是一个很大的考验。林怀民将指挥台移至舞台左方约四分之一的位置，并将编制不算小的乐团挤压至舞台后方，摆成扁长，乐团团员基本上系以面向舞台左方或右方的方式面对指挥，铜管则几乎全部面向舞台左方。如此的方式，相当程度自然压低了乐团的音量，并且空出了前面一半的舞台供歌者演出。由于指挥大部分时间在歌者的后方，为了解决歌者看不到指挥的问题，观众席的两侧墙上架起了平面萤幕。诸此种种，都展现了导演的巧思与面面俱到。

由于一般音乐会使用的舞台灯光被放弃，乐团仅以谱架灯识谱，并坐在全黑的座椅上，全著黑色的乐团与指挥上场后，形成一片接近全黑、但偶有浅光的活动布景，别有一股戏味。舞台前方则仅有大红色的一桌二椅（注3），用以区分三幕。第一幕里，舞台左方的入口门被打开，以灯光效果象征教堂祭坛。一桌二椅主要摆在舞台左方，并被以不同方式使用，可以是画家站高画画所在，可以是画家和女伶两情缱绻的座椅，亦可以是主教主持弥撒之处。第二幕时，一桌二椅移至舞台中央，是斯卡皮亚（Scarpia）执行其计谋所在，也是他丧命所在。当斯卡皮亚面对观众，正坐在桌旁时，大红桌上两只白烛，中间夹著斯卡皮亚，真不知谁人将是贡品，一股难以言喻的讽刺味充满了音乐厅。第三幕里，一桌二椅搬至舞台右方，是监狱守卫打牌消遣处，画家亦在此桌旁写他的最后一封信。

除了以简明的方式做出三幕外，编舞家林怀民最擅长的自是肢体语言与音乐时间的搭配，并且同时制造另一层次的空间运用。第一幕里，除了一桌二椅外，管风琴前的走道提供了合唱团的走位，著天主教仪式服装的合唱团成员则自观众席走上舞台，亦扩大了演出的空间。第一幕结束时，以灯光将管风琴打出一片金黄，做出教堂的盛大气势。第二幕音乐结束时，托斯卡缓缓走出舞台，短短数秒钟，一片死寂，只有追踪灯跟著她，另是一番凝滞。第三幕托斯卡自管风琴前的舞台向下跳后，管风琴被打成一片血红，象征著全剧的腥风血雨，别具惊悚。

音乐的戏剧张力

相较于林怀民将音乐厅做成剧场的巧思，简文彬棒下的NSO则少了几分戏味，演来中规中矩，义大利歌剧特有的流动性则明显不足。乐团不同于平常摆设的方式自会影响声音传入观众席的时间和效果，必须做恰适的调整。不仅如此，普契尼经常写作舞台外传来的声音，扩大空间感，并同时呈现多层次的剧情进行和人物心境写照，亦是其作品独到处。此次演出中，音乐的效果未能搭上歌者的动作，例如第二幕的开关窗与音乐有无的配合，是可惜之处。

《托斯卡》的另一位编剧贾科沙（Giuseppe Giacosa）对于这部歌剧曾有如下之言：「第一幕什么都没有，只有二重唱；第二幕除了二重唱外，什么都没有；第三幕则是一个无休无止的二重唱。」这一段话点出剧中主要人物的对手戏是全剧的音乐重点，此次参与演出的歌者亦未让人失望。相较于舞台经验丰富的张健一（画家）和布里札特（斯卡皮亚），女高音陈妍陵在林怀民的调教下，虽然身段仍不时显得僵硬，但在和两位男士演对手戏时，能不显怯场，声音亦有应有的发挥，殊属不易。张健一给予国人耳目一新的歌剧男高音经验，布里札特则是位不算很凶狠的斯卡皮亚，仅在第二幕独自沈思时，偶有凶光。其他配角歌者演来称职，其中蔡文浩（教堂看门人）表现甚佳。儿童合唱团唱跳自然，相形之下，成人合唱团则显得手足无措。

歌剧制作新思考

整体而言，林怀民与NSO合作完成的《托斯卡》虽尚未臻完美，然相对于《八月雪》，直可称价廉物美，做到了华格纳曾言「化为动作的音乐」（Zur Tat gewordene Musik）之音乐剧场。「当下台北」的导演理念虽未必能为演出成就加分，但吸引了许多人初次接触歌剧，是无庸置疑的。这一个幕前幕后几全由国人参与的制作不仅再次展现国人制作歌剧的能力，化音乐厅为剧场的成功尝试更提供一个新的思考方向：只要音乐好、剧本好、导演有理念，歌剧演出不一定要大成本。

 

文字｜罗基敏 国立台湾师范大学音乐系所教授