PAR 表演艺术杂志

走进戏剧院实验剧场，从工作人员手中接过节目单，A4四页介绍剧情大纲不能不谓详尽——可这也就是主办单位认为花钱买票观赏苏格兰拜柏剧团（Theatre Babel）制作《底比斯城》Thebans的观众所应该知道的一切。虽然上网可以查得出该剧的导演是格瑞汉．麦克林（Graham McLaren）而编剧是莉兹．洛克赫（Liz Lochhead），但也仅止于此。

苏格兰诗人剧作家洛克赫大费周章把两位希腊诗人的三部悲剧改编成两个小时长度的现代剧，麦克林还把它推上舞台，应该不只是讲故事。看完九名演员演出一则回肠荡气的神话，依稀觉得似乎有当代苏格兰的新诠。然而由于主办单位提供资料有限，此地观众与拜柏剧团的第一类接触也仅止于此而已。为补缺憾，我们只能「以我之眼」折射苏格兰镜像所呈现的经典剧作。

重新编写完整故事

无论前后，都得先看故事是怎么说的。全剧改编撷取索弗克里斯的《伊底帕斯王》和《安蒂冈妮》这两部希腊悲剧的剧情情节，伊底帕斯自我放逐和他的两个儿子自相残杀这两件事之间的空白，则以尤瑞匹底兹的《腓尼基少女》补实；这一补，补出了改编向来无法回避的难题。《腓尼基少女》依据的是荷马在《奥德赛》的说法，伊底帕斯追查出弑父娶母的真相之后，尤卡丝塔并没有自杀，他自己在自残之后也没有自我放逐，这却和索弗克里斯的说法相矛盾。洛克赫的处理方式是保留伊底帕斯悲惨而不失有尊严的下场，却让尤卡丝塔为了四个孩子而不忍自杀，因此顺理成章把三部独立创作的悲剧串成一个完整的故事。

为了这个完整的故事，洛克赫付出的代价不可小觑。只就一事而论，她依《腓尼基少女》所称尤卡丝塔谋和不成，决战一触即发，伊提欧克里兹（Eteocles）唯恐不测，特别交代克里昂代为成全安蒂冈妮和希门（Haemon）婚事。既然婚事是兄长做主，政治婚姻不言可喻，因此《安蒂冈妮》剧中的殉情主题失去了著力点，沦为刍狗的爱情也就不再能够凸显政治场域的荒谬。

同样的道理，克里昂在《安蒂冈妮》剧中是个临危受命而积极任事的政治家，在《腓尼基少女》却是个对亲子徇私（他知道牺牲大儿子可以挽救国难，却怂恿逃命）而对别人责以大义（为了挽救国难而放逐伊底帕斯）的政客。在洛克赫的改编中，克里昂徇私护子的形象不变，此一形象大大减损了他即位之后以国法严惩安蒂冈妮的道德正当性，而此一正当性却是《安蒂冈妮》这部悲剧之所以成为近代欧洲的政治与哲学论述聚焦对象的主因。

苦心营造的巧思

不过瑕不掩瑜，改编既为独力的创作，当然有其特定的考量。因此，没能听到《安蒂冈妮》最受称道的两首赞美诗（分别歌颂人的智慧和爱情的力量）虽然可惜，却不难理解。《腓尼基少女》议题之丰富与质感之厚实不下于久享盛名的《米蒂雅》Medea，尤其是透过腓尼基少女组成的歌舞队赋予历史的深度，舞台广开一境，把伊底帕斯的家族史和底比斯的建城史连成一气。洛克赫的改编题为「底比斯城」，正寓此意。尤有进者，腓尼基少女的唱词更与角色的对白协力谱出一个历久弥新的主题：女人是男人相争的受害人，前者的包容无法消弭后者的斗性。《底比斯城》让尤卡丝塔忍辱求生所预设的伏笔，终于在后半场全面揭露男人顽强的斗性，手足之间一如世代之间，也是你死我活见真章。洛克赫透过战争之徒劳，引导我们思考的问题是：一个国族／城市何以陷入暴力与报复的轮回？

就是这个问题使笔者领略到洛克赫苦心孤诣赋予古老神话的当代意义。拜柏剧团的制作进一步让我们看到隐而不显的军事暴力和触目可及的肢体暴力是一体的两面，而这个暴力一体只不过是包括诅咒在内的语言暴力所从出。正如充满声响暴力的开场音乐所透露，残暴之「力」与音乐之「美」的结合也足以为艺术境界。战争是「男人的故事」（history）之大事，荷马早在描写特洛伊战争就告诉我们这件「大事」如何结合力与美。底比斯城邦面临外患，因此伊提欧克里兹和克里昂有一身军阀或法西斯军人的扮装；必有内忧而后有外患；外患是因内忧而起，因此失势的波利奈西兹则是一身游击队的扮相。在朝在野系乎掌权与否，这就分出了正规军与游击队之别，战场态势无不如此，不论那个战场是政治或军事场域，要之在于权力斗争而已。就像《腓尼基少女》剧中的伊提欧克里兹说的「如果必须做错事，最好是做来追求权力——否则宁可具有美德」。这一层隐喻又因为剧中角色以观众为底比斯百姓（一再直接对观众说话）而益形彰显。

歌队角色错置的遗憾

可是，如果说观众代表底比斯百姓，那么舞台上的歌舞队到底是什么身分？演员跟歌舞队员的互动甚至比不上演员跟观众。更严重的问题是，在索弗克里斯的两部悲剧中，歌舞队都是底比斯百姓，在尤瑞匹底兹的悲剧中，组成歌舞队的腓尼基少女却来自中东腓尼基人的母城提尔（Tyre），她们是从被征服的奴隶中精选出来的，奉命前往德尔菲（Deplhi）伺候阿波罗——又见牺牲女人以荣耀男性的例子。她们离乡背井，波利奈西兹的亡命生涯以及他为了讨回公道而可能造成的亡国悲痛都是她们切身的经验。如此剧力万钧的角色在《底比斯城》竟然妾身不明，怎一个遗憾了得？看到歌舞队员溜进后台，卸下口罩而不换装从宫门出来，摇身一变成为演员，一时不能适应事小，戏剧幻觉硬生生给打破，实在恼人。身分游移和幽灵人口在当前的社会虽然司空见惯，可是看不出在舞台情境中改编者有观照此等现实经验的意图。

歌舞队员最特殊的造型是人人戴手术用口罩，这在开场与收场都有意趣可寻。故事以底比斯遭逢瘟疫揭开序幕，观众不难联想二十一世纪的第一场瘟疫SARS，这一联想也就在舞台情境与现实经验搭起了沟通的平台。到了剧末，歌舞队朗诵道：「该说话的时候，我们沉默，头低垂，茍延残喘。城市高耸，我们住其中，忘记了在灰飞烟灭中邦会毁而家会亡。」这一唱，前述的沟通平台倏忽化成历史的长廊，从烟硝中逐渐浮出的是民主社会公民意识的觉醒。虽然只是觉醒，却也足使我们相信——引《亚格曼侬》歌舞队的唱词——苦难场可以作经师。不过这是诗人莉兹‧洛克赫的锦心慧笔。剧作单位以朗诵取代唱腔，虽然使得观众容易听懂诗句，却大大折损了妙笔的美意。想起两年前台南人剧团改编的《安蒂冈妮》，以恒春歌仔调唱出全部的唱词，同样向古雅典取经来念，本土的和尚不见得输给远来的和尚。

古今的映照和对话

台南人剧团制作的《安蒂冈妮》，歌舞队全程载歌载舞，「实至名归」。反观拜柏剧团，歌舞队的声腔表现甚至不如演员。演员的肢体动作虽然和歌舞队一样乏善可陈，至少听他们的口白还能享受到声韵美感。暴力原则显然是拜柏演员在这一场制作刻意强调的风格，此一风格在小剧场触目惊心，效果非凡，可是他们明明要强调暴力，却又处处给人施展不开来的感觉。这无关乎含蓄，而是力道的掌握有失精准。舞台狭窄也有可能影响到演员对于力道的掌握，舞台确实小了一些；尤其是在小舞台模拟酒神剧场的空间结构，以中央的圆形聚光区为演员活动区，本来就小的舞台空间又足足少了至少三分之二。结果，虽然是几近于裸舞台的极简风格，场面的视觉效果大受局限，书写文本所苦心营造的史诗格调无迹可循，殊为可惜。要在小舞台留出后台作为王宫内部的空间，这不免影响到舞台长宽的比例，不过还在可容忍的范围。比较失衡的是高度超高。

在代表王宫门柱的超高直条布幕上投影显现学界称作kouros的古希腊雕像（青年男性裸体大理石像，传统上被称作「阿波罗」，其实是不特定神的侍童），仿佛是古人笑看现代人的冲动与激情。笔者想起艾略特（T. S. Eliot）在“Choruses from the Rock”（1934）诗中上主说的一句话：「我给了你们选择的能耐——你们偏偏／游移在无益的沉思和鲁莽的行动之间。」艾略特是有感于科技文明造成物质主义的荒原，诉诸暴力遂行权力斗争的复仇行为，不也是在人类历史蹂躏出一片片自我主义的荒原？

演员踏进光圈所产生前述的视觉效果，可谓失之桑榆而收之东隅。可是雕像的投影并非全程出现，用意不明。就像盲先知，以阴阳同体的造形现身，难道就只是因为他曾经是女人身？他在舞台上为什么裸露上半身？又如伊底帕斯自残之后，一丝不挂在舞台亮相——有意义吗？有什么戏剧效果呢？是不是和全体演员中表演最醒目的卫兵一样，具有特殊的苏格兰色彩或影射？虽然困惑无解，能又一次经验到古老作品的现代情怀仍然令人欣喜。

文字｜吕健忠 东吴大学英文系讲师