PAR 表演艺术杂志

举凡重要的创作风格之演进，具实验精神的创新与淬炼式的延续，似乎是艺术家们必经的辩证过程。以此观之，台湾两个主要的专门舞团：云门舞集（简称「云门」）与舞蹈空间（简称「空间」），近年来在寻求新的创作风格时，不约而同地选择了类似的路径，如同「云门」的《行草贰》之于《行草》，「空间」的《再现东风》可视为艺术总监暨编舞者杨铭隆持续性的实验之作。

戏中有舞的特质提供合作基础

先从实验性的创新部分谈起，「空间」这次的制作选择与国光剧团（简称「国光」）合作，除了各项外在的因素之外，或许也是基于发展所谓「东风」元素的策略性考量。虽说一个是「传统」剧团，一个是「现代舞」团，然而，深究其实，中国传统剧种中戏中有舞、动作表达叙事的特质，则为两个分别隶属于不同训练体系的彼此提供了一个自然的基础。而编舞者特别以〈序曲〉、〈思拭〉、〈缠解〉、〈尾声〉为名，赋予作品一个「虚拟」的（因为没有文本）叙事结构。在表现的手法上，除了适度运用「国光」团员们的说、唱功夫，为作品提供较为丰富的形貌；就动作而言，虽然两个团体之间的界限依稀仍可辨识，但就表演的流畅性而言，并无明显扞格之处。几位「国光」男团员虽然有一般男舞者少见的身形，但毕竟京剧的身体训练颇为扎实，〈序曲〉中一段旱地拔葱似的群舞，以及〈尾声〉中的部分快节奏动作，相当矫健、俐落，或许是彼此之间相互较劲而激励出的微妙化学作用也不可知。而「空间」善翻的男舞者叶文榜，也得以发挥所长，适度地扮演了调和的角色。

其次，从延续的脉络来看《再现东风》，两条主线清晰可见：一是「傀儡」的主题与据之发展的动作语汇；其二则是与「傀儡」形成具象对比的「暴走鞋加水袖」。编舞者在《东风乍现》中初次以「傀儡」的动机发展其创作，令人耳目一新之外，也充分显露了「空间」在整体默契上的特长。而在《再现东风》中，「傀儡」的操控╱被操控互动关系，则趋向一种贴近接触即兴的流转风格。此外，《再现东风》中，编舞者将「傀儡」的意念与意象都加以扩充，如〈思拭〉一段中，褪去绳索缠绕的舞者们，一身黑衣劲装的机器人式动作，与「傀儡」产生一中一西的对比，颇有趣味。

傀儡意念的转化推演

此外，下半场的〈缠解〉一段，编舞者将「傀儡」的意念加以推演，操控傀儡的编绳，化为舞台装置，一条一条自上垂下的绳索，令人联想起几年前受邀来台演出的印度编舞家达克夏‧雪斯的创作与舞台装置。值得玩味的是，缠绕绳上的男舞者，与稍后出现身著艳红礼服、受婢女搀扶的寂寥新婚妇人之间，似可窥见编舞者将「傀儡」的动机转化为性别议题的隐然企图。从〈序曲〉中莲步轻移、樱口微启的女性，到红衣的妇人，乃至身著水袖、暴走鞋的后现代式行动女性，编舞者以不同的女性形象，来凸显其「东风」的元素（即使是以细致的手法处理），究竟，所谓的「东风」，和女性意象存有何种必然关联，值得深思。换言之，对熟悉后殖民论述的观众或读者而言，「再现」的过程中，创作者所呈现的「己」╱「他」关系，或许已透过男╱女、西╱东或今╱古各组对立概念的交缠、重叠而反映出来。

最后，另一延续《东风乍现》的部分是暴走鞋加上水袖。水袖和暴走鞋可看成是不同时期转化身体动作的技术；前者在手，后者在脚。编舞者相当具有巧思地将旧时代的遗物与新时代的发明予以结合并活化，除立意甚佳之外，从技术和美学的角度而言，的确具有延展身体并使之具有流动性的效果。然而，严格来说，水袖和暴走鞋都不是容易架驭的技术，若非编舞者有意凸显人体的限制，在舞者掌控技术未臻圆熟之前，身体是否反而受其限制而形成另一种形式的傀儡关系，值得编舞者深思。

文字｜赵绮芳  国立东华大学民族文化学系助理教授