PAR 表演艺术杂志

在光环舞集刘绍炉发表的最新作品《平板》pingban, or moderato中，创作者运用了肢体、人声、器乐，及抽象的舞台装置，作为意念表现的媒介，组合并作为创作手法的表现元素，用非传统的舞作形式内容呈现。

演出中，舞者不再是传统定义下的舞者。舞作中的几个阶段，创作者让舞者同时兼负了舞蹈与歌唱，但这绝非是某种民俗歌舞形式载歌载舞般的呈现。必须说，此一舞作，舞者的运动本质，本即包含了肢体、人声两大部分，不论是有歌词的具体旋律性歌唱，或只是以音色本身为主，无意义、模糊的旋律吟诵，都是创作者身体探索的一部分，音乐舞蹈彼此之间因此不能分离。

笔者不断地思索著，作为一个观众，从个人的角度究竟看到了些什么？该如何去看待这样一种组合关系的舞乐演出？

「平板」与客家文化的渊源

何谓〈平板〉？在台湾的音乐戏曲文化中，「平板」一词可分别见于乱弹戏、采茶戏以及客家民歌中。就音乐特征来看，客家的采茶戏曲以及民歌传唱的「平板」基本旋律相同，乱弹戏的「平板」在曲调旋律上则异于与前述两类。

乱弹戏自前清中季传入台湾后，流传于本岛各地大小闽客聚落间，是台湾当代最重要的古典戏曲剧种之一。这个剧种所用的「平板」，属于其中福路戏系统（另一系统为西路戏）的基础唱腔，以上下两句的旋律构造为基础，可连续循环构成唱段，与「二凡」、「紧中慢」、「慢中紧」、「四空门」等唱腔，同为铺陈乱弹福路戏出中大段唱词的基本曲调。

采茶戏则是台地客家人最重要的传统戏曲，早年尤盛行于桃、竹、苗三县，是一种结合了客家民歌、小调音乐文化，以表现常民生活为戏剧特征的客家特有剧种。早年三脚采茶戏发展时期，客家戏曲艺人开始应用采茶腔曲调，发展出一种当时称之为「新时采茶」的「老腔平板」（今称）曲调，之后到晚近的改良采茶戏发展阶段，由于不同时代的音乐美感经验，配合剧情情绪的铺陈需要、音乐表演技术的发展，乃至于剧种总体音乐风格的建立，曲调上也有多种的变化形式。「平板」经历无数客家戏艺人的舞台实践与再创作，曲调出现了相当丰富的变化体类型，成为客家戏曲中最为经典的唱腔，也成了从音乐上辨认客家戏曲最重要的讯号。

也唱「平板」的台湾客家民歌文化中，包含了山歌、小调等林林总总的曲调，经年累月地流转于客家乡亲的口耳间。这些歌谣有一类曲调与唱词都是固定的，如小调之属的「病子歌」、「陈仕云」、「卖杂货」、「瓜子仁」；有的则是在基本的曲调上利用音乐反复的手段扩张旋律长度，随演唱者的条件与感受，调整旋律音域、节奏，唱词部分可任演唱者个人的文思、机锋，随意比兴自由创作一类，如「平板」、「山歌子」、「老山歌」三种。然前述三种曲调，除老山歌明显出自客家山歌文化，其中如「平板」与前述客家小调歌谣的出现与流行，皆与客家戏曲的流行与传播，文化背景上有其莫大之关系。

以《平板》为名

作品为什么要以「平板」为名？舞作者透过《平板》传达的意念又是什么？对此，编作者说：这是一出「回溯客家先民开山打林之团结奋斗的舞作」。另外，我们从创作者在节目手册中「《平板》内容导引」一文所提出的说法，开始被引导去注意：作品与创作者本人出身新竹竹东客家人身分之间的联系关系。

因此，从创作者在作品中与舞蹈结合的音乐材料运用，除了作曲家李子声为舞蹈所创作的新作乐曲之外，从〈老山歌〉、〈东势腔山歌〉〈挑担歌〉、〈病子歌〉、〈平板〉等客家歌谣陆续由舞者的口中被唱出，因而肯定这是一部由客家子弟以舞蹈艺术创作者身分，以客家文化素材为元素，表达客家精神文化的舞作。「平板」在此成了象征客家歌唱文化的代表性符码（code），亦即此处的「平板」应即文前所提到的三种「平板」曲调类型之中的后两种。

至于为什么要以「平板」表现「客家先民开山打林之团结奋斗」？而不能是其他民族？或者其他任何特定的一群人？为什么「平板」可以表现「回溯客家先民开山打林」？为什么「平板」可以作为客家的符号？这是另外一个问题。

正如一贯以「神秘、重复及无阻力产生的氛围」示人的光环舞集特色，就作品的形式结构本身而言，此次的光环在舞台上呈现给人的印象，仍是一种富含流畅感的运动，抽象的意涵及神秘的气氛，在视觉流动与舞者的肢体运动外，则又再加入了人声的探索。

舞者吟唱形成动能

一如舞作的命名，作为曲调名称的「平板」（pingban），以及音乐速度术语的「moderato」（中板）共同融为作品名称的一部分，词汇使用的主╱客关系之间共同产生了一种音乐特征的辩证，在表演空间之中的展现，本身同样可以看出舞作作者在其中所经营的一种音乐感。从音乐本身的表现而言，这部舞作中表演内容推进之中最重要一部分的动能，来自于舞者的歌唱与声响，那种出自诸位舞者口中充满力量意味的吟诵式讴歌。

用专业音乐会的标准评论舞者在舞台上的歌唱技巧表现，诚然不公平也不适宜。相反的，舞者所唱出的音乐虽不尽完美，但不论在旋律、音色、节奏、音高等要素各方面，均有一种饱满、单纯、较少修饰的力度型态特征。

感觉上，「平衡」，以及在肢体运动过程中「追求并达到平衡」，似乎是创作者作品中相当重要的形式手法之一。单就这点而言，作者的形式技法本身其实相当成功，其间速度快慢、律动松紧、动静变化、声音运动的连续性组合关系下，所构成紧张与舒缓的变化与组合，使得视觉上的观感，本即充满了一种近似于音乐性的美感可能。

然而，就意念的传达与整体形式的展现而言，舞者民歌的歌唱及现代性语法的器乐音乐创作之间的衔接，在整个演出过程中听来冲突且不相容。如果传统客家歌谣文化是一种借由歌唱表达对生活和个人的直观感受，且随著生活与劳动存在的族群文化特色，其中自由、即兴的音乐表现与感情抒发，无疑与当代抽象而准确的创作语法形成两个割裂的世界。

是不是在具象与抽象意念之间的矛盾，我们看见了刘绍炉此次在创作上的一种挣扎。

抽象与具象之间的犹疑与平衡

这毕竟不是一部具有故事性的舞作。从整体的视觉意象到局部的细节元素结合关系，抽象性的肢体语言与运动关系（身体与声音），仍是这部作品在表现上的基调。但，为何《平板》会是以「平板」作为象征客家的符号？会是一出「回溯客家先民开山打林之团结奋斗的舞作」？

是因为创作者的舞作命名与说明？是因为舞者穿著带有客家传统服饰文化意象──粗布蓝衫、大褶裤的演出服饰？还是因为作者在作品中运用了属于客家歌谣音乐文化特有的曲调？这些元素是否都是作者用来暗示（引导）「客家」的具象符号？

这对于大多数非客家籍的观众而言，从表演内容展现过程，其实不容易明确的感知与呼应作者的意图，其中首要原因当来自于对客家文化的陌生；然则若客家籍观众也不易在其中与期待中的客家展开对话，则势必是由于作品中，创作者个人的艺术风格强度远高于描述传统文化（精神）。

在创作上突出民族的意象，如果只是平面的模仿、再现民族的语言、生活、风俗，其实会是一种相当现成的方法。或者，在演出内容直接利用民族本身原有的表演艺术传统与内容，在诉求上也可以透过一套既成的手法，在观众与表演者间建立沟通的共识。亦即以描述、模仿、再现的具象手法，凸显民族特色。这套模式虽然方便、讨巧，但作者在此显然选择另一条不易的、抽象的路径。

正因为作者在创作企图上显然仍希望突出民族意象，故而不断透过文字、穿著、明确的客家曲调等元素，呼应著「客家」的诉求意向。在元素的引入手法与运用上，这些等喻为「客家」的符号，作者在创作中部分直接以具象的手法引用、模拟，于是乎，必有所谓「像」与「不像」的问题。

这正是任何艺术家一旦以「民族」为题材，在创作上必然要面对的一个大难题。亦即以「民族」为表现对象，此一对象体本有其固有的文化特征，依此则创作上可否违逆此一特征，是为难题的基本根源。另一方面，作品这里同时又导引出现另一个与艺术创作有关的基本问题，亦即作品中材料本身的地位本不能超越创作者，必须为创作者所支配驾驭，唯有在创作者意念的主体性之下，才能决定材料在作品中被赋予的个性。

一如笔者落笔之际的犹豫，究竟谈的是一出舞作，又或者是一部与音乐有关的舞台创作。当你我讨论客家文化之际，想的究竟是过去、现在，还是未来的客家文化。不断裂的未来性的文化可能，诚然立足于过去与现在（此中才能有一种根本的对话基础），然而，求内涵的深化与发展，而不仅止于符号的引用，则是艺术的发展更深刻的一部分。

这篇文字与其说是笔者的评论，毋宁说是一段对话，一段思索。

文字｜范扬坤 国立台湾师范大学音乐研究所博士生