舞蹈空间今秋与国光剧团创意结盟，跨界编创《再现东风》。该支舞码将由舞蹈空间驻团编舞家杨铭隆，结合国光剧团导演李小平、与知名作曲家陈扬联手打造。当现代舞编舞者碰上传统戏曲导演，再加上一个前卫作曲家，《再现东风》将「跨」出何种东方情调。本刊特别邀集三位创作者，借由「交叉诘问」的讨论方式，让读者先赌这个特别的跨界工作模式。
平珩：舞蹈空间的作品向来没有历史包袱，十几年当中，我们尝试各种不同类型的舞蹈，各类型场地的演出，以及跨界设计者合作，唯一没有碰触过「东方」的题材。直到去年，我认为我们已经准备好了，一方面是杨铭隆对身体的概念，是合于逻辑的；另一方面也是顺应东方舞者身体运作的惯性思维。我认为去年《东风乍现》撞击出很特别的东方情调，舞台上透过操纵和被操纵的动力表现偶的概念，加入轮鞋和绳子的元素，丰富了肢体语汇。作曲陈扬从南北管戏曲到电钻噪音的声音取材，扩大古典怀旧情调的回响，继而反映现代人情绪。《再现东风》则是延续去年这股「东方」精神的持续探索。
回归探索东方特有的民族性
杨铭隆（以下简称杨）：就整个美国现代舞发展历史来看，虽然发展得早，但这几年下来并没有更大的突破，几乎是遇到了瓶颈，原因是他们能够回头看的历史只有两百多年，这两百多年里能够被撷取的素材都已经消耗殆尽。反观欧洲现代舞却是持续地发展，因为他们有两千多年的历史，而我们有三千多年的历史，素材应该更取之不尽、用之不竭。去年《东风乍现》创作过程中，无论就形式上或素材上的取用，深感有许多空间仍可以被发挥。从编舞的角度来说，形式不是最重要的，而是舞作本身要传达什么意念。《东风乍现》比较著重的还是抽象式的画面编排和动作语汇的探索，而今年《再现东风》我想强调的是人性，更精确地说是东方特有的民族性格。
李小平（以下简称李）：当我是观众时，通常会惯性地设身处地、假定地思考创作者要表达的情绪是否和我捕捉到的意念有所契合。去年看《东风乍现》时，有一股冲动被导引出来，是我自己长期从事跨界创作中特别著重的，那是一种「玩」性，我想任何创作都一样，从「玩」中解放出可能性。传统戏曲是一个纵深的自我延续和极致追求，而不是横幅面的拓展。当传统焠炼的精神本质碰上现代舞，最大的撞击是纵深追求面临挑战。现代舞是在破坏中重建新的可能，在对一个具有文化底蕴的本质事物来讲，那是危险的，可能产生极度撕裂性的效果。但从铭隆的创作体验中，我感受到符合身体自然本能律动，其所散发的淡淡情调，并不违背纵深的追求，反而有更深一层的谋合。我能想像这样的跨界放在一些大师身上，一定是把身法程式解放掉，就好比将青花瓷往井里丢，然后当马赛克贴在墙面上，那是十分可怕的。
音乐是双轨、共同体验的完成品
陈扬（以下简称陈）：回溯《东风乍现》的工作过程，大致可分为几个阶段。首先，舞蹈谈它的观念、颜色、主题，同时我寻找音乐的调性；之后，舞蹈出现一些肢体片段，我就开始寻找声音的素材；当编舞家有了明确的段落后，我寻找的是形式，然后进行结构上面的剪裁。从中我自己得到了一个结论：「创作来自于某件事的放大。」透过观察，也许是舞者一个关节的摆动，这个摆动成为意象，然后把它转换成声音。我并没有刻意地使用哪种乐器，通常是就最自然的状态出发，我反而担心若我刻意想要完成什么东西，往往就会出状况。比方说声音是舞者最大的限制，若你要一个舞者发声音，首先就要让他忘记发声音，让他从肢体上产生的自信心不自觉发声，那个声音才是最漂亮的。所以一切事情都要在无形中、不自觉中进行，当然我必须要有勇气去承担冒险。
李：陈扬的音乐会反过来撞击创作者思考。如果创作者提需求，他来完成，那其实很容易，以《欢喜鸳鸯楼》的合作经验来看，因为那出戏偏重通俗性，陈扬音乐线条的取悦性很高，很容易让人得到满足，这种创作性对陈扬来说仿佛是信手拈来。后来我创作《傀儡马克白》时，我发现到他有意把观察态度拉近，创作本身拉远，在远近之间呈现一个双轨、共同体验的完成品，这样的工作模式远辛苦于我刚提到的取悦性的创作法则。所以当整排时，我接收到音乐讯息，会反向性地刺激我对其他元素的运用。因为我跟铭隆都有共同的经验，所以我们都不愿在音乐的布局上回到一个稳定的、可被掌控的状态，反而去享受即兴思维的当下。
陈：跟不同创作者合作，一个很重要的原则是，不是要跟随他的脚步，而要知道他从哪里来，要往哪里去。找到这两个点后，自己走一遍，路径不会相同，但出发点和目的一样，两个创作者之间不会有谁依赖谁的问题。基于这样的法则，理论上愈多人参与的作品会愈丰富，因为每个人按照自己的路径，提供自己的方法，且因为大家有共同的picture，作品呈现会更立体。
在松动和收拢间再生「东方」
李：《再现东风》更进一步切入「操控」的主题，所谓的「操控」一定有自己的争取、情感上的思考，行动上的反抗或妥协，进而产生身体上的律动呼吸。戏剧是讲人的情感，我提供我所熟知的素材当作编舞者思考的基础，再加上以人的情感为创作描述依归，有人和自我的《思凡》，人和人的《击鼓骂曹》，人和大环境、政治对抗的《昭君出塞》。其实戏曲中很多这样的故事，因为戏产生都是人跟人对立关系，这三段戏在意念上都有强而有力的节奏，人有清楚的戏剧行动。我丢出这三条线，编舞者接收到视觉上的所感，作曲接收到听觉上的所感，却不是驾驭式地只局限在这三条线。传统戏曲非常在意的是层次累积、起承转合，但我不觉得舞蹈的叙述性要这么清朗，给一个清楚的答案对现代舞传达来讲是个极度伤害。所以我提供情绪叙述性，远近轻疏则要由其他的元素来汇整，让东方情调在彼此松动和收拢间自然而本能地产生对话。
杨：就像小平所说的，我跟舞者工作并不局限在这三个故事中，而是用身体捕捉最精髓的核心，希望给观众的印象是，仿佛隔著一道窗，即使你听不到音乐、语言或者情节等具象的东西，观众还是可以从肢体里获得足够的讯息，那是最本质的意念。
文字｜廖俊逞 表演艺术网站编辑
