施捷是国内爱乐者一个不熟悉的名字。但在欧洲，施捷已经是一位十分活跃的作曲家了，不断被委托作曲，作品在各地演出，甚至在最挑剔的维也纳，他的作品也成了现代音乐会中不时出现的曲目。今年一月，他更受邀为纪念德国女诗人德萝斯特二百岁冥诞而演出的神剧《生生大地》作曲。
一九九七年一月十二日是德国最伟大的女诗人德萝斯特（Annette von Droste-Hülshoff, 1797-1848）的二百岁冥诞。在她住了四十年的敏斯特（Münster）将有一连串的纪念活动。而其中最让人注意的是当天将演出以她诗句为歌词的神剧《生生大地》Lebend'ges Land，作曲者施捷是生长于台湾，定居维也纳的华人音乐家。
这出神剧的演出将动用两个四十至五十人的混声合唱团，一个二十人的儿童合唱团，四位独唱者，乐团编制达八十九人，全部演出人数近两百人。首演后还将移师到荷兰的Enshede（十八日）、德国的Coesfeld（十九日）演出。
这个施捷至目前为止最大型的作品是敏斯特音乐院和德萝思特学会委托写作的。敏斯特是施捷室内乐作品发表的主要地方。他已经成为这个具有悠久音乐历史的文化城心目中的重要现代作曲家了。他的作品被电台播放，被教授在课堂里分析。以音乐会纪念这位敏斯特代表人物德萝思特的主要任务遂在各方推荐之下交给施捷。《生生大地》这个编制庞大的作品，主办单位为求愼重，竟形成了跨国的联合制作演出。主要合唱团及乐团成员来自著名的Detmold音乐院。
活跃于欧洲的华人作曲家
施捷是国内爱乐者一个不熟悉的名字。一九八四年他出道未久，作品被列为维也纳音乐节的节目之一，去年他的歌剧《弑父》Vatermord在德国演出并获奖，国内报章略有报导，艺文记者开始注意到这样一个人物。
在欧洲，施捷已经是一位十分活跃的作曲家了。不断被委托作曲，作品在各地演出，甚至在最挑剔的维也纳，他的作品也成了现代音乐会中不时出现的曲目。他近期作品都与维也纳著名的音乐出版社Döblinger签约出版。
我曾是施捷高中时代的音乐老师，当时就惊讶于他的才华，鼓励他学习音乐。但他的音乐教育可说完全是从他廿三岁到维也纳后才正式开始的。一九七五年他考入维也纳国立音乐院，一九八三年从作曲班毕业，从此开始他创作的事业。所作一直坚持著纯艺术的现代音乐。
他对人声有深刻的了解。一九七三年他初到维也纳，我们几乎每天轮流排队买歌剧站票。我离去后，他还这样过了许多年，几乎听遍在维也纳演出的歌剧及歌手。他很早就注意到朱苔丽的潜力，大力推荐，甚至安排了她演唱施捷老师大卫（David）的歌剧。
一九八六年的李贺诗三首，是他最早的声乐作品。其中《苏小小墓》，气氛幽森美丽，在罗马、台湾都曾经被演唱过，这也是施捷作品唯一跟中国素材有关系的。一九八七年的德文艺术歌《回忆》三首，特别値得注意的是歌词是由中国人邱骕所写的，他也是这次神剧《生生大地》的歌词编选者。一九八九年德文艺术歌《痕迹》四首，是写给女中音的，演唱者Greiner已经把它视为巡回演出的固定曲目。施捷的歌在感觉上是完全没有传统痕迹的新音乐，可是仍然流畅可听，发挥人声最具有传达力的音域。基本的美感是与德文艺术歌一派相承的。
施捷曾经著迷于也学过现代舞。一九九〇年以前，他的器乐作品几乎都是舞曲，他自称舞蹈的动作、画面与节奏，其实更先于音乐的形成。八九年《冥河的哀歌》（钢琴与竖笛）是纪念天安门事件，受国际人权协会委托而作，这是他的音乐中与中国的第二次关连。
九一年开始写作《一小节》系列。在这以前他的器乐作品都是标题性的，但他完全不重浮面的描绘，直接呈现标题所照示的气氛；「一小节」系列则更接近于绝对音乐。已有写给钢琴、大提琴、长笛及管风琴、小提琴及钢琴、竖琴与弦乐四重奏、钢琴与萨克斯风等作品；长度都不超过一小节，演出时间三分到十五分不等。「一小节」的出发点，据施捷自己说是对西方音乐中「发展」这个概念的顚覆。他譬喩说西方的音乐家找到一个主题，就像是一片树叶，把它发展成一棵树，一片树林，乃至整个风景，是一个放大的过程。「一小节」则是一个显微的过程。在一片树叶中仔细观察它的叶脉走向，色泽的分布，光影的变化，甚至细胞内的排列。在这个逼近的过程中，表面的标签式的悲喜哀乐，转化为模棱两可，矛盾参差，无奈妥协的纤细变化。
没有了小节线，也没有了轻重拍、节奏等等明显概念，作曲者甚至也不作任何强弱的指示；表面上看来，是给演奏者绝大的自由，事实上演奏者因此被迫去思索诠释乐曲的必然性，所得到的结果其实都已在作曲者的算计中。但这种方式消除了演奏者照本宣科的思考怠惰，甚至听众在欣赏评断演出时，也有更大的自主空间。
独幕歌剧《弑父》
一九九三年开始写作室内歌剧《弑父》。这是一出独幕歌剧，分为九个段落，演出时间九十分钟。改编自维也纳表现主义作家布若能（Arnold Bronen, 1895-1959）的舞台剧。这个逆伦的故事在一九二二年上演时轰动一时，引起了激烈的争议。布若能本身是一个悲剧性的人物，父亲是犹太人，母亲是德国人，成年后又发现自己的生父其实是为他施洗的牧师。他对在中学教德文的父亲充满怨恨，尤其犹太混血儿的身分更令他难以抬头。终其一生他一再寻找更大的威权作为依靠，先是纳粹分子，后为共产主义者。
施捷决定性的参与了剧本的改编，删除枝蔓，把人物压缩到一个家庭里面，父母兄弟四人。专横严厉，望子成龙的父亲；懦弱不敢面对现实，在家庭中没有地位，以溺爱换取重视的母亲；已成为堕落的成年人的哥哥，和饱受煎熬的主角少年华特。华特一点点对自主的争取，被父亲断然抹杀，被哥哥诱奸，和母亲相濡以沫，渴望钻回她的子宫，被忿怒的父亲撞见，终于弑父。改编后的剧本把所有的人物集中在家庭的狭小密闭空间之内，宛如一个黑洞，因为过大的密度使每个人因自身的重量和相互的挤压，同趋毁灭。而在空间缩至不可再小，密度达到无限的时候，爆炸开来。
对父权的反抗，自有其政治上的象征意义。在廿世纪末再度推出这样的题材，至少在欧洲已经不会再引起骚动。歌剧演出后，各家解说纷纭，施捷终于打破沉默，在访问中说到：「我写的歌剧无关意识型态」。
的确，真正艺术家所要创造的是一种原型。固然可以允许任何的引申比附，原型的本身却必须具备艺术上的真实。我相信任何概念性的戏剧都是虚假没有感动力的，也相信施捷所要写的首先是一个爱与恨的故事，一个少年的苦闷。事实上，当初这个剧本吸引施捷的地方，就是华特在杀父后把一身衣服剥尽，破门而出说：「我觉得我像花一样的开了」。这一幕让人联想到的中国的逆子哪吒，割肉还父，剔骨还母，而由观音替他再造了一个莲花身。
施捷自称对这出歌剧种种的复杂感情，在心目中画了一个基本的关系图；就如一个十字形，上端是爱，下端是恨，左边是怀疑，右边是忌妒，中间是诱惑。男低音、女中音、男中音分别饰演父母哥哥，最特别的是华特选用假声男高音演唱。在这充满了暴力、压迫、诱惑、挣扎的歌剧中，犹如困在尘网中的折翼天使。
由于是室内歌剧，乐团的编制很小，由四个弦乐、四个管乐及两个打击乐手（原来构想为三人）组成。这个小乐团却发挥了极大的震憾力。人声、管乐、弦乐各以互相违逆的线条进行，彼此干扰挿入。打击乐或密集出现，或一闪即逝，类似京剧文武场的响板，非常的突出。音乐的走向，听众难以预期，然而说服力强，张力饱满。这出歌剧由德国德勒斯登当代音乐中心、莱比锡歌剧院、纽伦堡室内歌剧院联合制作。于一九九四年十月十四于德勒斯登首演，总计将演出二十场。音乐的新颖吸引了乐评人和听众，尤其其中隐藏著的柔美抒情片断，在现代音乐中几乎已经绝迹。（施捷说「毕竟恨与悲剧都是爱造成的」）。演出后施捷获德勒斯登当代音乐中心颁赠一九九四年第一届蓝桥（Blaue Brücke）创作奖。一九九五年在莱比锡又演出了施捷的交响乐作品《夜从河上降下》，意象来自法国女作家莒哈丝（Marguerite. Duras）的文字。
对西方文化的深入探索
施捷在德国的一连串成功终于震动了维也纳。今年维也纳音乐厅（Konzerth-aus）正式邀请施捷提供作品《渡江》，与其他三位现代作曲家（包括武满彻）的代表作共同演出。以乐评看来，施捷的作品显然引起了最多的共鸣，评价最高。维也纳的音乐圈中人开始对这个东方人刮目相看。钢琴家Lehrbaumer在听了他的音乐后，隔天即打电话请施捷为他即将举行的独奏会作曲，这首钢琴曲《最后的华尔滋》在今年五月维也纳音乐节中演出。
这次神剧的演出，或许是有史以来华人音乐作品在欧洲最大的盛事之一。尤其题材与中国全然无涉，内容取自德国女性文学先驱诗作，形式直追西方音乐传统神剧，手法上全然现代。这是中国背景的音乐家对西方文化最深入的一次探索。而施捷的乐评家公认「带有东方沉思意味」的音乐，这一次将以何种面貌出现，将是许多人好奇、等待，和热烈讨论的话题。
文字｜金庆云 声乐家，师范大学音乐系教授
